Эволюция искусства в истории христианской культуры. История изучения христианского искусства Эстетические особенности христианского искусства

Христианское искусство

см. Древнехристианское искусство.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. - С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон . 1890-1907 .

Смотреть что такое "Христианское искусство" в других словарях:

Форма культуры, связанная со способностью субъекта к эстетич. освоению жизненного мира, его воспроизведению в образно символич. ключе при опоре на ресурсы творч. воображения. Эстетич. отношение к миру предпосылка худож. деятельности в… … Энциклопедия культурологии

Каллиграфия (от греч. καλλιγραφία «красивый почерк») вид изобразительного искусства. Древняя отрасль прикладной … Википедия

Искусство христианское - ♦ (ENG art, Christian) искусство, обращающееся к христианским сюжетам, для того чтобы выразить библейскую веру … Вестминстерский словарь теологических терминов

Искусство древнехристианское - – проявилось, гл. обр., в архитектуре, в живописи и в мозаиках. Первые христиане для совершения богослужений и молитвы собирались в частных домах; когда начались гонения, они собирались в катакомбах. Затем, еще до Константина, христ., когда… … Полный православный богословский энциклопедический словарь

Проблема соотношения изобразительного искусства (И. и.) и мифологии охватывает широкий круг вопросов, связанных как с генезисом И. и., так и с особенностями языка И. и. и способностью его адекватно передавать содержание мифологических текстов,… … Энциклопедия мифологии

Греческое искусство - материально художеств. наследие греч. племенных союзов, полисов, территориальных государств и федераций. Представлено б. ч. комплексами архитектурно изобразительного искусства. Становление Г. и. после падения микенских государств… … Словарь античности

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И БИБЛИЯ. - Образы Свящ. ПИСАНИЯ занимают одно из центральных мест в И.и. тех народов, среди к–рых распространилась христ. вера. История библ. сюжетов в живописи (станковой и настенной), мозаике, *иконописи, пластике, витражах и книжной иллюстрации (см. ст.… … Библиологический словарь

Жанр: эссе

Магометанство родилось в стране, не имевшей художественных преданий, среди народа, который, как ветвь семитического племени, не обладал склонностью к образным искусствам. Учение основателя этой религии не только не заключало в себе ничего, что… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Книги

• Христианское искусство-2018 Каталог мастеров современного христианского искусства Каталог-ежегодник , Погребняк Н. (ред.) , Вашему вниманию предлагается издание "Христианское искусство 2018"… Категория: Христианство
• Христианское искусство-2016 Каталог мастеров современного христианского искусства Каталог-ежегодник , Силовьев В. (ред.) , Вашему вниманию предлагается книга Христианское искусство-2016. Каталог мастеров современного христианского искусства. Каталог-ежегодник… Категория:

Христианство, принимая веру Авраама как веру в Бога Отца, дополняет ее верой в Бога Сына и Бога Духа Святого, а Библия, включая в себя Пятикнижие Моисея как Ветхий завет, дополняется Новым заветом - учением и жизнеописанием Христа. Важно отметить, что хотя христианский Символ веры полагает веру в Святую Троицу «в нераздельности и неслиянности», само название религии говорит о том, что в ней особое внимание уделяется Богу Сыну, имеющему и божественную, и земную природу. Личность Христа становится примером для подражания, а проблема соотношения духовного и телесного оказывается важнейшей темой как в богословии, так и в искусстве.

После принятия в Риме христианства храмовое строительство в существенных его чертах ориентировалось на пример римского пантеона, имеющего купольное покрытие, а также на прямоугольную в плане форму дворцов аристократии (базилики). Сочетание прямоугольных форм стен храма с куполом и использование арки для структурирования внутреннего пространства составило своеобразие романского стиля. Главное отличие христианского храма от пантеона заключалось и трактовке купола. У пантеона верхушка купола отсутствовала, чтобы в соответствии с политеизмом помещение не было изолировано от природного окружения и оказалось доступно солнечному свету. В христианском храме внутреннее освященное пространство выгораживалось из природного мира мощными стенами с небольшими оконными проемами и освещалось свечами. Изнутри стены храма покрылись мозаикой, фресками, изображавшими библейские сюжеты и святых в измерении, отличном от физического мира, т.е. на плоскости. Икона становилась окном, открытым в иной мир, трансцендентный.

Храм символизировал весь мир. По образу Троицы символику его архитектурной формы канонически определяли три фактора:

• 1) силуэт по вертикали, обозначающий иерархию духовной власти (купол, над которым возводится крест как символ страданий Христа и спасения человечества; изнутри - духовное небо, средняя часть - земной рай, низ - земля);
• 2) членение по горизонтали вдоль (алтарь - святая святых, горний мир; основное пространство - небесный мир, приделы и притворы - земля) и поперек (центральный и боковые нефы, престольная часть, жертвенник и дьяконник);
• 3) планировка, образующая на пересечении рядов крест .

Следуя ортодоксальной установке на соборность, сохранившейся в православии, храмы посвящались важнейшим христианским событиям: Вознесению Христа, Успению Богородицы; апостолам и святым: Собор Святого Петра в Риме, Петропавловский и Исаакиевский соборы в Санкт-Петербурге, возведенные после реформ Петра I.

Хотя уже к 111 в. проявилась тенденция к сближению земного и небесного, романский стиль контрастом экстерьера и интерьера символизировал в архитектурном образе храма противостояние мира дольнего и горнего в их нераздельности.

Первым значительным образцом христианской архитектуры стал собор Святой Софии в Константинополе, преобразованный после завоевания города мусульманами в мечеть. Романские храмы строились по всей территории христианской Европы в течение первого тысячелетия, достигая большого разнообразия. После принятия крещения храмы стали возводиться и на Руси. Следуя византийским образцам, древнерусская храмовая архитектура приобрела свой неповторимый художественный облик. Мощные белые стены церкви, чуть тронутые резьбой по камню, крытые небольшим куполом-луковицей или несколькими куполами, создают целомудренный образ тела храма как носителя высших духовных ценностей, открывающихся при входе в храм и созерцании иконописи. Благородная простота и искренность чувства являют нам красоту романской архитектуры.

На изобразительное искусство также существенно повлияла культура Греции и Рима, прежде всего это проявилось в художественном опыте фрески и мозаики, которыми в эпоху эллинизма украшали свои дома состоятельные горожане. Однако использование этого опыта христианами первоначально носило противоречивый характер. Так, уже в III в. в катакомбах появляются изображения человеческого облика Христа, Богоматери, святых; в V в. они достигают высокой художественной ценности (как, например, мозаики Баптистерия и Мавзолея Галлы Плачидии в Равенне). В то же время следование каким-либо политеистическим традициям полностью отвергалось как рецидив язычества. Камнем преткновения стала проблема изображения непредставимого трансцендентного мира, которая привела к возникновению в христианстве противостоящих направлений: иконофилов и иконоборцев.

Во многих христианских храмах центральное место занимает икона , восходящая по преданию к нерукотворному лику Христа на плащанице и являющая личность Спасителя в единстве его божественной и человеческой природы. Символизму иконы посвящали свои труды Иоанн Дама- скин, Федор Студит. После утверждения иконопочитания VII Вселенским собором 870 г. иконопись начинает набирать небывалую художественную высоту и становится доминантным видом изобразительного искусства в православии на протяжении всей его будущей истории.

В византийской традиции онтологическую значимость иконе сообщало признание явленности через нее трансцендентного мира, ибо православный живописец «не создает образы, а только свидетельствует об увиденном» . Икона является необходимой частью литургии и делает возможным присутствие благодати. Для исполнения этой миссии икона должна быть написана но утвержденным церковью канонам и наделена особой семантикой.

Первостепенным правилом построения иконного пространства стала обратная перспектива , сходящаяся на созерцающем икону человеке и позволяющая видеть объект с разных сторон, снаружи и изнутри. Именно такая пространственная система позволяла прихожанину чувствовать себя погруженным в божественное мироздание, находиться под неусыпным оком Бога. Необходимость обратной перспективы в иконе детально показал русский философ и богослов П. А. Флоренский , а семиотику и семантику иконы емко и лаконично раскрыл известный исследователь культуры Б. А. Успенский .

Семиотика и семантика иконы

• 1. Изображенный на иконе лик должен быть повернут к созерцающему, т.е. быть «моленным образом», полагающим возможность контакта. Только второстепенные и тем более отрицательные персонажи (например, Иуда) могли изображаться в профиль.
• 2. Изображенные фигуры должны различаться по величине соответственно своей значимости.
• 3. Семантически более значимые фигуры должны быть представлены в неподвижности (движение передавалось только во взгляде), менее значимые персонажи могли изображаться в движении.
• 4. Перспективные отклонения считались допустимыми только по отношению в мирским предметам.
• 5. Изображение действия на фоне храма должно обозначать действие внутри храма .

В иконописи были разработаны также особые приемы суммирования изображения: по отношению к менее важным предметам применялся прием суммирования впечатлений художника; к более значимым фигурам использовался метод суммирования, требовавший сосредоточенного созерцания зрителя. Шедевры православной иконописи были созданы в XIV- XV вв. Феофаном Греком, Андреем Рублевым (рис. 17.8).

Рис. 17.8.

Каноны иконописи, сложившиеся в первом тысячелетии христианства, в основном сохранились в православной живописной традиции, хотя отношение к ним исторически менялось. Так, уже в XII в. нарастает эстетический интерес к иконе, и она все чаще рассматривается как «средство пробуждения религиозного чувства и интеллектуального познания божественных истин» . К XVII в. этот процесс достигает своей кульминации, и возвращение к богословию иконы происходит только на рубеже XIX- XX вв.

Элементы музыкального искусства , как уже говорилось, в культурах древности были органически связаны с танцем. Ярчайший пример связи музыки и танца представляет культура Древней Индии, где жесты и позы танцующего под музыкальный аккомпанемент образовали особый художественный язык. С упадком Древнего мира и распространением монотеизма музыка утрачивает необходимую связь с танцем, который отвергается как наследие язычества. Музыка, напротив, и в иудаизме, и в христианстве, и в исламе приковывает к себе пристальное внимание, поскольку сообщает эстетическую выразительность молитве. Рассмотрим отношение религии и музыки в традиции христианской культуры.

Значимость интонирования и ритмизации при произнесении религиозных текстов осознавалась с начала утверждения христианства, поэтому речь и пение существовали в нераздельности. Их связь точно констатировал Павел Флоренский:

«Независимо от смысла слова [фонема] сама по себе, подобно музыке, настраивает известным образом душу. <...> Да, не в смысле этих речей, а в звуке - их действенность, полная глубокого содержания, внутренне благообразного...»

Богослужение необходимо включало в себя песнопение, исполняемое священником и хором христианской общины. В I в. св. Игнатий ввел в богослужение определенные правила исполнения - антифонное пение : попеременное звучание двух хоров, основой которого стала народная (т.е. античная) музыка, проникнутая христианским духом. В IV в. св. Амвросий широко использует пение гимнов и псалмов, сложившееся в Восточной (Константинопольской) церкви. На рубеже VI-VII вв. Григорий Великий вводит в богослужебную практику антифонарий - каноны лада, где ноты записываются знаками повышения или понижения (невмой), но не обозначается продолжительность звучания.

Установленные формы речицитации, псалмодии, антифонов получили название григорианского хорала , распространению которого содействовал Карл Великий. К этому времени происходит важное изменение в содержании хорала: Н. Бальбулус подкладывает под музыку светский текст, образуя новую форму, секвенцию , соединившую в церковном песнопении религиозное и светское начало. В IX в. складывается новая форма - органум, где голоса первоначально лишены самостоятельности, состоят из звуков одинаковой продолжительности и движутся в одном направлении, вверх или вниз.

Следует отметить, что в течение первого тысячелетия христианства музыкальное искусство представляло собой только песнопение, которое не имело инструментального сопровождения, поскольку музыка без слова, обращенного к Богу, была лишена ценности. После разделения католицизма и православия в 1054 г. в западной церковной традиции произойдут существенные изменения, но в православной традиции музыка сохранится только в форме песнопения.

Священник Борис Михайлов, настоятель храма Покрова Пресвятой Богородицы в Филях (г. Москва), кандидат искусствоведения.

Христианское искусство существует без малого две тысячи лет, а изучать его начали сравнительно недавно - в середине XIX в. Речь идет о научном изучении: собирании материала, его систематизации, аналитическом изучении особенностей, обобщении и выводах, на основании которых исследование приобретает, как правило, более объемный и методологически обновленный характер. Но вначале надо сказать, что собственно научному изучению христианского искусства предшествовал значительный период любительского интереса к нему. Речь идет о собирании и коллекционировании христианских древностей.

Уже в XI-XII вв. первые христианские святыни оказались в кладовых банкирских домов Италии. Крестовые походы начала XIII в. и вывоз с православного Востока множества христианских святынь способствовали этому процессу, хотя, конечно, большая часть привезенного крестоносцами сохраняла свое сакральное значение и не находила светского употребления.

Возникший в Италии предренессансный интерес к античной древности привел к открытию катакомб, которые стали доступны для посещения в XV в. В XVI в. было открыто кладбище св. Присциллы, после чего исследование приняло систематический характер и привело к созданию основополагающего труда по раннехристианской археологии - книги Антонио Бозио "Подземный Рим" (1634).

В XVIII в. Джованни Боттари дополнил эту опись катакомб книгой "Священная скульптура и живопись, извлеченные из римских кладбищ", цель которой заключалась в том, чтобы сделать объектом внимания усыпальницы и молельные комнаты, описать и изучить значение иероглифов, зафиксировать изображения, надписи, эпитафии и иные достойные внимания вещи, которые могли бы дать представление о раннехристианской Церкви. Видно, что христианские древности являются для этого автора уже не только святыней, но и источником исторического знания.

Огромное значение в деле собирания и последующего изучения христианского искусства имела европейская Реформация XVI-XVII вв., приведшая к образованию в Центральной и Северной Европе протестантского мира. Именно в это время христианские святыни: мощи святых в реликвариях (мощевиках), священные сосуды, чтимые иконы, статуи святых и их облачения, напрестольные кресты и Евангелия - были не только подвергнуты поруганию, но и попали в коллекции (позднее музеи) городских и сельских общин, богатых или знатных граждан в качестве памятников десакрализованной культуры.

В конце XVIII в. изъятие церковных святынь произошло во Франции. В результате французской революции были разграблены тысячи соборов, монастырей и приходских храмов. Сотни тысяч предметов церковного обихода оказались в музеях и составили основной фонд для научных изысканий XIX в.

Таким образом, можно заключить, что одним из условий возникновения науки о христианских древностях было расцерковление религиозного сознания и формирование новой установки в отношении их - уже не как святынь, а памятников истории и культуры.

В России аналогичные процессы приходятся на конец XVII - начало XVIII вв. и связаны с реформами Петра I, в результате которых уже в конце XVIII столетия в России сформировались две параллельно существующие культуры: народная, средневековая, которая, собственно говоря, сформировалась давно, но с петровской поры стала занимать в новом культурном пространстве иное, подчиненное место, и вышедшая наверх, занявшая господствующее положение культура светская, гуманистическая.

Что такое культура и каковы ее исторические типы?

Православная культурология определяет культуру как "систему жизненных ценностей человека и общества, которая обнаруживает себя в их творческой деятельности. Культура - это то, что человек и общество считают для себя жизненно важным и необходимым" (М. Дунаев).

В Нагорной проповеди Христа говорится: "Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут" (Мф. 6,19-20). Здесь определена сокровенная суть двух пониманий смысла человеческой жизни, как и двух мировоззрений, двух различных типов мышления, двух типов культур. Культурологи определяют их как сотериологический (от греч. "сотерио" - спасение) и эвдемонический (от греч. "эвдемония" - счастье).

Переходом от первого ко второму в европейской истории стала эпоха Ренессанса, возродившая пристальное внимание именно к земным сокровищам и человеку, для которого они стали выступать на первое место. Идеология Ренессанса - гуманизм как раз и выражает этот процесс превращения человека в самодостаточную ценность, процесс, когда Бог как бы незаметно выносится за скобки, отодвигается на периферию культурной жизни.

На уровне обыденного сознания у нас обычно путают гуманизм с гуманностью, но по существу это очень разные вещи. Гуманизм - это весьма жесткая идеология постепенно формирующегося человекобожия, разрушительные последствия которого и для человека и для культуры скажутся много позднее.

В России православная культура подверглась воздействию европейского гуманизма уже в XVII в., однако у нас ее перерождение растянулось на века. Светские по своим формам и содержанию литература и искусство в России еще в XIX в. продолжали сохранять религиозную окрашенность. События, характеры и стремления их героев еще освещались у нас светом Евангелия.

И все-таки у просвещенной части русского общества уже в конце XVIII столетия сложилось понимание, что отечественное средневековье отошло в прошлое, что оно может быть предметом не только поклонения, но и изучения как бы со стороны. Так, в 1809-1810 гг. правительство снарядило специальную историко-археологическую экспедицию для зарисовки и описания старинных вещей в некоторых городах и монастырях России. Инициатива принадлежала президенту Академии художеств и директору Публичной библиотеки А.Н. Оленину, интересовавшемуся памятниками русской художественной истории. В Киеве были зарисованы мозаики XI в. соборов св. Софии и Михайловского монастыря, в Старой Ладоге - фрески XII в. Георгиевской церкви. Четыре больших альбома с рисунками, чертежами и комментариями поступили затем в Публичную библиотеку и явились богатым источником для ознакомления с вещественными и художественными памятниками Древней Руси.

В течение XVIII в. рукописная книга активно вытеснялась из обихода более удобной печатной книгой. Благодаря этому к началу XIX в. образовалось несколько частных коллекций древних рукописей, и в их числе богослужебных, из монастырских и церковных книгохранилищ. Именно церковные книги обыкновенно украшались миниатюрами, которые, в отличие от икон, не покрывались олифой, не темнели и почти не переписывались; их краски сохранялись такими же чистыми и свежими, какими они были сотни лет назад. Таким образом, лицевые рукописи оказались важным и достоверным источником в деле изучения древнерусского искусства.

Интерес к прошлому нашего отечества значительно подхлестнули события 1812 г. Когда русские войска в Париже еще только готовились к возвращению на родину, вышли в свет первые восемь томов "Истории" Н.М. Карамзина. Три тысячи экземпляров разошлись за один месяц. "Все, - писал Пушкин, - даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную". С тех пор интерес к национальной истории и ее памятникам становится неотъемлемой чертой русской культуры. К середине XIX в. оформилось представление об иконах как национальном искусстве, которое заслуживает глубокого и всестороннего исследования.

Первую попытку разобраться в огромном материале церковного искусства предпринял в 1840-е гг. И.М. Снегирев. Для него иконы не только церковная святыня, но, прежде всего, художественные произведения, которые могут служить свидетельством о состоянии искусства в средние века. Они обладают также историческим значением как вещественные памятники тех или иных событий и археологической ценностью.

Культурный характер собирания икон Ф.И. Буслаев отмечает у старообрядцев: "Благоговея перед иконой как перед святынею, (они) вместе с тем умеют объяснить себе и ее художественные достоинства, так что технические и археологические замечания их могут дать материал для истории русского церковного искусства".

Федор Иванович Буслаев (1818-1897), профессор Московского университета, создал цельную картину художественной жизни русского средневековья и заложил прочный фундамент всей современной науки о художественных древностях Восточной Европы и Византии. Художественно одаренная натура, он после окончания университета был приглашен домашним учителем в семью графа С. Строганова и провел с нею два года в Италии. "Нечего греха таить, - вспоминал он полвека спустя, - что я любил посещать римские церкви и узнал и изучил их подробнее московских... из ненасытного желания наслаждаться их художественным убранством, разгуливать под их высокими сводами, по их капеллам... восхищаясь окружающими меня со всех сторон изящными произведениями живописи, мозаики и скульптуры. Тогда храм превращался для меня в музей художественных редкостей, и я в интересах науки обогащал запас своих сведений новыми фактами по истории искусства и древностей". Интересны его замечания об особенностях католического богослужения: "Я любил присутствовать при церковных обрядах и пышных церемониях, и чем больше увлекался их необычною новизною, тем яснее становилось для меня убеждение, что католичество отличается о нашего православия не столько богословскими догматами, сколько своим потворством человеческим слабостям и прихотям, уловляя в свои сети суеверную паству прелестями изящных искусств в украшении церквей и разными пустопорожними затеями ухищренных церемоний. <...> Художественная, живописная и музыкальная религия!"

В отличие от католической "главнейшее свойство русской иконописи, - считал Ф. И. Буслаев, - состоит в ее религиозном характере. <...> Первобытное отношение к предметам церковного искусства как к святыне проходит через все века нашей истории, господствует еще в XVI и XVII столетиях, одинаково во всех сословиях и даже в позднейшее время составляет заветную национальную принадлежность огромного большинства русского населения". Это действительно так, однако, как мы увидим позднее, как раз к концу XIX в. в образованной части русского общества формируется иное отношение к церковным святыням.

Из этого понимания своеобразия русской старины следовал основной тезис Ф.И. Буслаева как ученого: существо и значение древнерусской живописи не в художественном исполнении, а в иконописных сюжетах, которые завещаны ей церковным Преданием. "Красоту, - писал он, - она заменяет благородством", понимая под "благородством" выражение духовности, святости, идеальной чистоты помыслов. "Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную чистоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия". На редкость точная характеристика итальянского искусства эпохи Контрреформации, той религиозной академической живописи, которая все-таки настигла нашу культуру со времен петровских реформ.

Наивысшим достижением древнерусской иконописи Ф.И. Буслаев считал не иконопись, как таковую, а лицевой иконописный подлинник: "Этот великий памятник, это громадное произведение русской иконописи - не отдельная какая-нибудь икона или мозаика, не образцовое создание гениального мастера, а целая иконописная система как выражение деятельности мастеров многих поколений, дело столетий, система старательно обдуманная, твердая в своих принципах и последовательная в проведении общих начал по отдельным подробностям, система, в которой соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло".

Иконописный подлинник - это собрание прорисей, расположенных в последовательности церковного календаря, с описанием особенностей изображения и цвета, для многих, привыкших иметь дело с самим художественным произведением, - второстепенный, вспомогательный материал, имеющий культурную, но не эстетическую ценность.

Если Ф.И. Буслаев был основателем русской науки об искусстве, то его ученик Н. П. Кондаков (1844-1925) стал основателем национальной русской археологии. Его основная заслуга состоит в изучении русского художественного наследия на общем фоне восточно-христианской и византийской древности. Он оказался первопроходцем в деле изучения художественного наследия Византии. Длительные научные командировки за границу, работа в хранилищах греческих рукописей с книжной миниатюрой как наиболее доступным материалом древней культуры принесли свои плоды в виде постепенно создававшейся истории византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. На основании этого материала в 1898 г. в своем докладе "О научных задачах истории древнерусского искусства", ему удалось правильно оценить русское искусство в первые века его развития как "оригинальный художественный тип", крупное историческое явление, сложившееся путем взаимодействия местных, греческих и восточных элементов. Церковную археологию он определял как вспомогательную дисциплину, поставляющую материал для истории искусства. Особое значение при этом Н.П. Кондаков придавал иконографическому методу исследования, этой "азбуке церковного искусства", которую, по его мнению, не может миновать ни один исследователь средневековой живописи. Однако в поле зрения иконографа попадает содержание древнего произведения, не зависимое от его художественной формы, и поэтому иконографический метод оказался недостаточно эффективным инструментом исследования церковного искусства. Отсюда серьезные недостатки науки той поры в целом: почти все ученые XIX в. считали, что русская икона стала развиваться с XIV-XV вв., а ее настоящий расцвет наступил в XVI и XVII вв., хотя на самом деле это было временем истощения литургического искусства Церкви, входившего в фазу перезрелого многообразия форм и упадка.

И вот постепенно, в то время, когда русская наука об искусстве делала свои первые шаги, в поле зрения образованной части общества начинает попадать икона, ценимая за совсем иные свойства. В некотором смысле начало этому процессу было положено русским павильоном на Всемирной промышленной выставке в Париже в 1867 г., художественно-исторический раздел которого был наполнен лучшими памятниками старины. Правда, митрополит Московский Филарет высказался о неуместности посылки на коммерческую выставку православных святынь из монастырских и церковных ризниц, однако уже только рисуночные копии фресок и икон, а также иконы из частных собраний произвели в Париже сенсацию.

Иначе устраивались выставки в России, где иконы экспонировались не в качестве экзотики, а как искусство в подлинном значении этого слова. Такой была выставка, приуроченная к VIII Всероссийскому археологическому съезду в 1890 г. В Историческом музее в одиннадцати просторных залах были представлены иконы, шитье, рукописи и предметы церковного обихода официальных и церковно-археологических музеев, частных собраний и отдельных московских и провинциальных ризниц. Сюда устремились все, кому была дорога русская икона. Простой народ, люди с улицы, купцы, старообрядцы, иконописцы и духовенство смешивались в одну толпу с аристократами и учеными. Коллекционеры старались не упускать из виду лучшие экземпляры, собиратели-торговцы подыскивали покупателей, - все соответствовало здесь тем безудержным темпам и размаху, с которыми велась продажа и скупка церковных предметов еще в 70- и 80-е гг. Общество любителей художеств в 1896 и 1897 гг. устроило две выставки изображений Христа и Богоматери, на которых, как нечто само собой разумеющееся, были представлены подлинники и копии ряда ведущих музеев и частных коллекций. Ученик Н.П. Кондакова профессор Казанского университета Д.В. Айналов на выставке 1896 г. читал специальные лекции, интерес к которым был настолько велик, что зал Общества не мог вместить всех желающих.

В начале XX в. начали делать первые расчистки старинных досок и составлять первые собрания, ориентированные уже на чисто художественные достоинства иконописных произведений. Таково, например, знаменитое собрание И.С. Остроухова, содержавшее настоящие шедевры расчищенных икон XV в., поступивших затем в Третьяковскую галерею (например, знаменитое "Снятие со Креста"). По его же инициативе в 1904-1905 гг. была частично раскрыта "Троица" Рублева в Троице-Сергиевой Лавре, а в 1913 г. состоялась первая выставка древнерусского искусства, устроенная по случаю 300-летия дома Романовых.

С этого времени в России преобладающим среди историков искусства стало понимание иконы как произведения искусства. С таким подходом в 1914 г. в журнале "София" и сборниках "Русская икона" впервые изложил следующую точку зрения один из представителей нового поколения историков искусства: "Главное течение художественной жизни обнаруживается не столько в иконографической, сколько в стилистической стороне искусства".

Стиль, художественная форма, искусство как таковое, оказавшиеся в центре интересов общества и науки в начале XX в., связаны с возобладанием тех культурных ценностей, о которых уже говорилось: дороже становится не дело нашего спасения, а наслаждение жизнью. Икона из предмета поклонения превращается в объект эстетического переживания. Замечательно описал настроение той эпохи историк Д.П. Кончаловский в своей книге "От гуманизма ко Христу", написанной в эмиграции в 1971 г. "Тогда, - пишет он, - в связи с общей тенденцией цивилизации цель жизни усматривали в счастье, а последнее заключалось в ничем не возмущаемом наслаждении земными благами, во всей их совокупности, начиная от высших духовных и до довольно низменных материальных, которые, однако, умело облагораживались общей культурностью. В сущности, весь процесс ощущался как источник наслаждения и радости; наслаждения эти были весьма разнообразны: научное и художественное творчество для избранных, а для культурной и образованной массы - наслаждение их плодами в популяризациях, театре, художественных выставках, художественных изданиях и репродукциях, туризме, спорте, краеведчестве, вплоть до таких чувственных удовольствий, как рестораны, кафе, бар с их утонченной кухней, комфортом, нарядными женщинами и музыкой. Жить было приятно и легко, и особенно приятно было сознание, что с каждым десятилетием и даже годом эти приятность и легкость повышаются в степени и расширяются на все больший круг людей, пока - как это мечталось - они не сделаются достоянием всех".

Вот это эвдемоническое настроение эпохи первых десятилетий XX в. выразилось в т. ч. и в новом отношении к искусству. В интересующей нас сфере истории искусств его сформулировал меценат и эстетик К. Фидлер (1841 -1895) в своей программной работе "Новейший натурализм и художественная истина": "Если издревле спорят между собой за право выражать сущность художественной деятельности два великих принципа: подражания и преобразования действительности, то, думается, разрешение этого спора возможно лишь выдвижением на место обоих этих принципов третьего - принципа производства действительности. <...> Только так понятая художественная деятельность свободна. <...> Только так искусство не следует никаким иным законам, кроме законов своей собственной внутренней природы".

Понимание искусства как высшей ценности бытия называется эстетизмом и является развитием основополагающей установки эвдемонической культуры, ориентированной на счастье человека как главную жизненную ценность.

Из понимания суверенности искусства происходит основной тезис формального искусствознания, с которым выступил последователь Фидлера Г. Вельфлин (1864-1945). Он считал своей главной задачей выработку строго научной методологии исследования искусства и разработал последовательную систему подхода к изучению художественного произведения как "объективного факта", который следует понять прежде всего из него самого, из пластической формы, концентрируя внимание на формальной структуре произведения. Не случайно материалом первой книги Вельфлина "Ренессанс и барокко" (1889) оказалась архитектура, элементы которой - композиция, ритм, пространственные решения - поддавались точной фиксации и определению. Вельфлин ввел свои знаменитые пять пар контрастных понятий: линейное и живописное, плоскостное и глубинное, замкнутая и открытая форма, множественность и единство, абсолютная и относительная ясность, с которыми, надеюсь, и нам придется иметь дело, когда мы перейдем к художественно-историческому материалу.

В России достижения немецкого искусствознания впервые были представлены перед Первой мировой войной Н.И. Романовым: "Я хотел бы показать моим курсом, - говорил русский ученый университетской аудитории, - что только стараясь проникнуть в сущность общих законов искусства, мы можем почувствовать таинственное обаяние искусства как самодовлеющего прекрасного явления, корни которого уходят в историческую почву, но цветок возносится над историческими гранями в область общечеловеческого. <...> Нужно изучать не только историю художников (Kunstlergeschichte), но и историю художества (Kunstgeschichte), смену художественных стилей и ее причины".

Становление нового этапа отечественной науки об искусстве пришлось на очень не подходящее для свободных академических занятий время. Инициативные группы начала 20-х гг., вроде семинара по теории и истории искусства при Румянцевском музее, существовали недолго, а государственные учреждения, наподобие Государственной академии художественных наук, в начале 30-х гг. превратились в идеологические заведения. И все-таки кое-что удалось сделать.

Так, в 1921 г. один из самых талантливых ученых П. П. Муратов (1881 -1950) предложил различать в художественном произведении три момента: тему, концепцию и композицию. Тема еще не делает художника, композиция уже есть ставшее художество. Концепция, исходный момент творчества, являющийся элементом картины, представляет собою момент происхождения художественной формы, динамичный аспект ее внутреннего образования. Из этого тезиса следует, во-первых, понимание художественной формы как процесса, который раскрывает ее единство с породившей ее культурой и тем самым преодолевает ограниченность формального метода исследования. А во-вторых, понимание художественной формы как динамического развития ее иррационального ядра приоткрывает тайну знаточества, получившего как раз в это время признание, распространение и ставшего действенным инструментом ученых в деле датировки и атрибуции художественного произведения.

Искусствознание называют художественной наукой, и художественность ее заключается действительно в том, что историк искусства должен обладать некими качествами художника, знаточеской культурой, настроенностью на "внутренний звон" художественного предмета, на тот невидимый ритмический поток, который образует форму и характерен для какого-то определенного художника, например только для Рембрандта, но ни для кого-либо из его учеников.

Вот с таким подходом молодые ученые приступили к изучению древнерусского искусства. На советское время приходится наиболее активная фаза изучения древнерусской живописи, в особенности в области практических работ, не лишенных, однако, серьезных противоречий. За лето, осень и зиму 1918-1919 гг. Комиссией по сохранению и раскрытию древней живописи были расчищены прежде недоступные иконостасы Благовещенского собора в Кремле и Троицкого собора в Троице-Сергиевой Лавре, Владимирская икона Богоматери из Успенского собора в Кремле, фрески Успенского собора в Звенигороде, фрески Дмитровского и Успенского соборов во Владимире, там же иконы Боголюбской (XII в.), Максимовской (XIV в.), Владимирской (XV в.) Богоматери, Успения Богоматери и св. Кирилла Белозерского из иконостаса собора Кирилло-Белозерского монастыря. В 1919 г. состоялась экспедиция в Ярославль, Кострому, Толгу, Новгород, в 1920-м - на Северную Двину и Белое море, в 1921-м - в Вологодский край. И всюду возбуждающие открытия и находки. Комиссия по приемке церковного имущества при Наркомпросе за период с 1918 по 1922 г. только в кремлевских храмах зарегистрировала 15 тыс. предметов искусства, а всего, не считая Москвы, около 30 тыс. Однако наряду с этим в результате конфискации имущества Церкви тысячи тысяч икон были похищены, уничтожены, проданы за рубеж, множество храмов разрушено, опустошено, оставлено без надзора. Неизвестно, что перекрывало: открытие древнерусского искусства или его разрушение. И если в 20-е гг. научная работа еще теплилась, то в 30-е многие "древнеруссники" оказались за решеткой или не у дел, государственные учреждения были закрыты, а научная работа свернута.

Положение изменилось после войны: был открыт Государственный институт искусствознания, возобновились занятия в Московском государственном университете, крупнейшие музеи вернулись из эвакуации. Однако о полноценном изучении религиозного искусства нечего было и думать. Традиционная же трактовка иконы как произведения древнерусской живописи была разрешена. Академическая и университетская наука восстановила свои ряды. Вопросы собирания, реставрации и хранения памятников, их датировка и атрибуция, привлечение архивного материала и достижений зарубежного искусствознания, новые гипотезы и творческое преодоление сложившихся представлений - все это стало делом молодого поколения ученых, пришедшего в науку в основном в 60-е и заметно обогатившего ее своими достижениями в 70-80-е гг.

Глубокая погруженность в материал, понимание фундаментальной значимости его религиозной специфики вызвали прорыв в 90-х гг. Специалистам стало очевидно, что практически все православное искусство в разной степени связано с богослужением. Интерес к этой теме возрастал из года в год и сформировался в одно из основных направлений в науке о средневековом искусстве. Таким образом, светская наука о литургическом искусстве Церкви, сознательно уклонившаяся от содержательной стороны своего предмета в начале XX в., в конце столетия признала его научную значимость.

Но, конечно, адекватное постижение христианского искусства возможно только в недрах Церкви. После догматических Определений Седьмого Вселенского Собора 787 г. о природе христианского искусства и иконопочитании у Церкви не было потребности возвращаться к этому вопросу. Она возникла в ответ на ощутимый кризис церковного искусства в XIX в. и перед лицом агрессивных псевдорелигиозных и внеэстетических практик XX столетия. Как в древней Церкви, когда еретические бури грозили потопить церковный корабль, созывались Вселенские Соборы, чтобы поднять паруса неповрежденного вероучения, так и в XX столетии возникла необходимость свидетельствовать миру о небесной природе обращенного долу искусства Церкви.

Эту задачу блестяще выполнили наши соотечественники: Н.А. Бердяев (1874-1948), прот. С. Булгаков (1871-1944), свящ. П. Флоренский (1882-1937), прот. Г. Флоровский (1893-1979), прот. В. Зеньковский (1881-1962), прот. А. Шмеман (1921-1983), Г.П. Федотов (1886-1951), Н.А. Струве и ряд других ученых, оказавшихся в эмиграции и малой ратью одолевших грозного врага.

Особое место среди них занимает Леонид Александрович Успенский (1902-1987), дворянин, в 1918 г. мобилизованный в Красную Армию, он затем прошел путь, типичный для вынужденных эмигрантов: переход на сторону белых, служба в корниловской артиллерии, оставление Крыма, галлипольский лагерь, работы в Болгарии, Франции, на соляном заводе, строительстве дорог, угольной шахте, в виноградниках. С 1929 г. он стал учиться живописи в Русской художественной академии в Париже, сблизился с членами ставропигиального братства в честь свт. Фотия, сохранявшего верность Московской Патриархии, -богословом В.Н. Лосским и художником Г.И. Кругом, вместе с которым в конце 30-х гг. ради иконописных занятий оставил живопись. С1944 г. он становится преподавателем иконописи в Богословском институте. В результате появился его фундаментальный труд "Богословие иконы Православной Церкви", ценность которого столь велика, что если бы человек оказался с этой книжкой на необитаемом острове, то все самое главное о православном искусстве из нее можно было бы узнать. Это единственный труд, который следует рекомендовать в качестве настольной книги для серьезного ознакомления с литургическим искусством Церкви.

Журнал "Приход" №№ 5,6 2004

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

христианское искусство иконопись религия

• Введение
• 1.Истоки христианского искусства
• 2.Иконопись как средство выражения христианского искусства
• 3. Христианская религия и искусство
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Отношение религии и искусства не есть ни отношение противоречия, ни отношение тождества. Между ними существует родство и своеобразная взаимопомощь. И религия, и искусство возвышают нас и пробуждают в нас стремления к идеальному миру. Но если эстетическое чувство стремится преимущественно к художественному изображению идеального мира, то религиозное чувство жаждет живого общения с Богом - источником всякого совершенства. Эстетическое чувство под влиянием созерцания художественного произведения или красот природы создает лишь безотчетный порыв нашей души к высшему миру; религиозное же чувство открывает нашей душе возможность живого общения с Богом через молитву и Таинства. Подмена религиозного чувства эстетическим есть глубокое и вредное извращение, именуемое в аскетике «прелестью».

Общим в религии и искусстве является то обстоятельство, что они стремятся высказывать идеи не в отвлеченной форме (как, например, в философии и науке), а в конкретном образном выражении.

В этой работе я рассматриваю христианство как тип многовековой культуры, которое повлияло на общество и оставило огромный след в искусстве почти всех стран мира в течение двух тысяч лет. Моя атеистическая позиция дает мне право объективного взгляда на проявление и достижение христианского типа культуры.

1.Истоки христианского искусства

Христианское искусство изначально было символичным. Символ (от греч. «знак») в христианском искусстве соединяет два мира -- видимый и невидимый. В жестокие времена гонений молчаливость символа придавала искусству особый ореол таинственности, делала его потаённым сокровишем.

Нередко первые христиане узнавали друг друга по этим тайным знакам. Тайна символа есть одновременно умолчание и раскрытие его глубокого смысла, невидимого для непосвящённых и открывающегося верным. Познать тайну символа -- значит стать причастным к великому откровению, постичь большую реальность, чем та, в которой обычно пребывает человек. Первые христиане жили предчувствием скорого Пришествия Иисуса Христа и предвкушением вечной жизни в Царстве Небесном, и символ помогал им приблизиться к грядущему Царству. Что же такое символ? В Древней Греции существовал такой обычай: друзья, расставаясь на долгие годы, разламывали пополам какой-нибудь предмет (табличку с надписью, глиняную статуэтку, светильник и др.), и каждый получал свою половинку. Встретившись после долгой разлуки, они или их потомки узнавали друг друга, сложив две половинки некогда целого предмета. Точно так же работал и христианский символ: внешнее изображение являлось лишь частью того потаённого смысла, который был доступен только верующим. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с. В христианском искусстве символ оказался прочно связанным с библейским откровением, с текстом Священного Писания, со Словом Божиим. Первыми произведениями христианского искусства стали настенные изображения в римских катакомбах II--IV вв. Катакомбы -- это подземные помещения-лабиринты, которые использовали для погребения. Хоронили умерших в стенных нишах, замуровывая или закрывая нишу плитой. Иногда на месте захоронений ставили каменные саркофаги. В первые три века существования христиане, не имея возможности строить храмы, использовали для своих богослужений и собраний катакомбы. Здесь, среди мрачного царства смерти, они воспевали жизнь; скрытые под землёй, вдали от света, они славословили Христа -- Солнце правды. О том, что первые христиане были светлыми, радостными, вдохновенными людьми, говорит их искусство. Римские катакомбы обычно носили имена первых христианских мучеников -- святых Каллиста, Валентина, Домииллы и Прискиллы. Их стены испещрены рисунками, надписями, сюжетными изображениями. В те времена христианское искусство ешё не подчинялось строгому канону и потому на стенах катакомб соседствуют античные и христианские мотивы, ветхозаветные сюжеты и евангельские образы. Эти изображения являлись своего рода наглядной проповедью для христиан, подобно притчам, к которым прибегали библейские пророки и нередко обращался в своих беседах Иисус Христос.

Эти простые с виду знаки и нехитрые сюжеты доносили до обитателей катакомб богатство Благой Вести, помогали понять, что есть добро и зло, истина и ложь, жизнь и смерть, спасение и гибель с христианской точки зрения. И, тем не менее, чувствуется обший подход: мастера отказываются от всего, что напоминает о грубо материальной жизни и телесной красоте, главным становится духовное содержание образов. Но глубина этих образов такова, что они прочно вошли в символический язык изобразительного искусства. Рыба, агнец, голубь, павлин, феникс, пеликан, виноградная лоза, лилия, якорь, корабль, Добрый Пастырь и т. д. -- вот наиболее часто встречающиеся первохристианские символы. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Символизм первохристианского искусства гораздо глубже простых зашифрованных изображений, он открывал многозначность бытия, учил глубине восприятия жизни. Первохристианское искусство на первый взгляд кажется очень простым, но в нём, как в зерне, скрыто всё последующее развитие европейского искусства.

2.Иконопись как средство выражения христианского искусства

Искусство древнерусской иконописи восходит к культурной традиции Византии, к той традиции, где на протяжении столетий (в основном приблизительно с V по Х века) гармонично сплавились художественные достижения раннесредневекового Запада и Востока, эстетические ценности поздней античности (эллинизма) и малоазийской национальных культур (Египта, Сирии, Палестины), Закавказья и сасанидского Ирана.

Впитав в себя и творчески переработав это богатейшее византийское наследие, Русь органично вошла в европейскую средневековую культуру, отбросив, однако, - в силу личного духовного миро чувствия - всё чуждое её национальным устремлениям: порой излишнюю репрезентативность имперского византинизма, несколько холодноватую “отстранённость” образов византийского искусства, а нередко и чисто внешне понимаемую им «пренебесную» красоту «горнего» мира.

На смену всему этому приходит система собственных эстетических ценностей: большая свобода иконографического канона, большая теплота иконописных образов и - что, быть может, важнее всего - гораздо большая обращённость искусства к «дольней» (иначе говоря - вполне земной) человеческой жизни, к духовно свободной человеческой личности. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Нигде и никогда икона не играла такой большой роли, как в России. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания - и храмового, и общественно - гражданского, и просто жилого дома.

Икона (от греческого «эйкон» - образ, изображение) совершенно не похожа на обычную картину. В иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит обычно своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так сказать, «духовными очами», «внутренним» взором,- прежде всего глубинные «первосущности» вещей, «первооснову» всего бытия - то, что в античной философии называлось «эйдосами», или «идеями», а средневековые христианские мыслители именовали первообразами», или «прототипами» всего вещественного материального мира, в том числе и каждого человеческого индивида. Иконопись поэтому - сакрально - ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний» духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реальности изображения - например, вполне «земного», признанного «святым» аскета - к запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному») смыслу -«прототипу» этого изображения. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с. Отсюда в иконах преобладание иконографических «типов», идеализирующая условность формообразующих элементов, необычность пространственно - временных связей, неизменность и своеобразная непреложность строгого набора самих композиций в виде более или менее постоянных иконографических схем. Отсюда же и сама столь часто непривычная для современного глаза система средств художественной выразительности: это и обострённая графичность, линеарность стиля, это и своего рода плоскостная ковровость» композиций со специфическим характером «вывернутой» перспективы, это и явная идеограмматичность отдельных образов, это, наконец, и часто применяемый в иконописи как бы «обратный» принцип художественной передачи в иконе своего рода «сверхдвижения» (столь характерного для динамики духовной жизни,особенно при создании гиперболизированных образов «святых») через некий «сверхпокой», внешне выражаемый в подчёркнутой статичности фигур, в отсутствии глубины пространства и в своеобразной неподвижности, как бы «застылости» всех форм духовно «преображенного» в плоскости иконы «тварного» мира.

Однако, несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения исторической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художников той или иной эпохи и даже того или иного района. Почти в любом случае можно указать на причастность иконы к той или иной местной школе живописи - новгородской, псковской, тверской, ростово - суздальской, московской - в зависимости от того, к каким художественным центрам России тяготели мастера - иконописцы; точно так же среди икон легко определить и памятники, созданные художниками, принадлежащими к кругу наиболее прославленных иконописцев

Древней Руси - Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.

Древнерусские иконы писались на дереве по меловому грунту темперой - минеральными и растительными красками на яичной эмульсии - и покрывались затем для усиления цвета и предохранения красочного слоя слоем тонкой прозрачной масляной плёнки - олифой. При написании фонов икон и нимбов вокруг голов святых использовали светлые золотисто-жёлтые краски или же тончайшие листки чистого золота, которые должны были символизировать духовное сверхпространство или «небо» предельного божественного мира. При этом и в самом написании иконы, и даже в её естественных природных материалах древнерусским мастером неизменно усматривался внутренний мистический смысл, отражавшийся в актах специального молитвенного освящения и очищения всего творческого процесса - освящались и краски, и даже вода для их разведения. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

Непременным условием творчества ставилась и необходимость личной духовной чистоты самого иконописца, ибо только такой мастер, как считалось на Руси, был способен передать в иконе всю безмерность и красоту умозрительного мира сакральных ценностей.

Таким образом, как сам художник, так и создаваемые им произведения являлись носителями глубоко нравственных идей и понятий, столетиями возвышавших душу народа среди всех бед и разрух, войн и насилия, столь характерных для эпохи средневековья.

Искусство иконописи - особое искусство, чаще всего анонимное (мастера, как правило, не подписывали своих имён на иконах), в которых в силу его традиционности и жёсткой канонизированности, личность художника могла раскрыться в основном за счёт нюансировки и акцентирования или отдельных элементов общепринятой эстетической системы, где был абсолютно недопустим произвольный полёт фантазии иконописца. Индивидуализировать это искусство было чрезвычайно трудно, и тем не менее, как показало многовековое развитие древнерусской живописи, истинному таланту, истинному художественному творчеству иконописный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии личной творческой индивидуальности: как метко подметил один из исследователей иконописи, П. Флоренс искусства всегда были оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования». Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

Истинному художнику было достаточно сделать ряд сознательных, хотя и относительно небольших отступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в новом произведении - на ту же привычную тему - совершенно новое звучание, а порой и значительно обогащённое внутреннее содержание, как бы повёрнутое к зрителю неведомыми до того гранями. Живое человеческое чувство всегда пробивается в древнерусской иконе сквозь жёсткий иконописный канон; любой иконописный сюжет неизбежно окрашен личным мироощущением художника, тем чутким лиризмом души, что издревле был присущ русскому человеку. Недаром ещё до всеобщего признания древней иконописи выдающимся достижением отечественной культуры Н.В. Гоголь в середине прошлого века писал о русских иконах: «В них нет чрезмерной восторженности, экзальтации, но царит спокойная сила… Необыкновенный лиризм, рождённый верховной трезвостью ума». Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Хотя культовое назначение и накладывало на древнерусскую иконопись определённую печать условности и метафизической отвлеченности, она никогда не была простой иллюстрацией религиозного учения. В произведениях талантливых мастеров прошлого века находили отражение и реальный исторический процесс бытия, и все изменения, происходившие в самых недрах души русского народа, весь рост его духовного потенциала. Благодаря именно такой активной жизненной позиции древнерусским иконописцам удалось высказать и передать даже в канонических сюжетах своё личное отношение к окружавшей их действительности, свои национальные эстетические и нравственные идеалы.

Вместе с тем иконопись отнюдь не становилась излишне приземлённой, не теряла присущей ей художественной возвышенности и своеобразной, почти космической надмирности. Если, по словам известного советского историка искусства М.В. Алпатова, ристианский храм в целом мыслился как модель мира, космоса, а храмовый купол представлялся подобием небосвода, то точно так же и каждая икона понималась в свою очередь как подобие храма и модель освящённого космоса, и хотя «современный человек, как правило, не принимает средневековой концепции духовного космоса», но «и его не могут не пленять порождённые этим воззрением плоды поэтического творчества; светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса».

Иконопись в Древней Руси являлась наиболее распространённым видом искусства. Но если в частном владении, в домах имелись, как правило, лишь иконные изображения отдельных фигур Христа, Богоматери и различных святых, то в церквах и соборах к ним прибавлялись и иконы с многофигурными сценами из жизни Христа (так называемые праздничные иконы, или праздники); здесь же находилось и немало икон святых, чьи изображения сопровождались большим числом сцен их жития, содержащих множество занимательных подробностей и дающих представление о той или иной исторической эпохе и обычаях людей того времени.

Параллельно с развитием и усложнением иконографической, собственно композиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь происходило и постоянное изменение образной и стилистической систем в их непосредственном художественном проявлении.

Так, иконы XII - XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной монументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам о классических статуарных принципах античного искусства. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания национальных сил для отпора монголо-татарским завоевателям, нашла своё отражение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету.

Важную роль в появлении подобного рода икон сыграли имевшие тогда место религиозно - философские споры относительно природы и сущности божественных «энергий» как формы проявления в мире самого Бога; связанное с этой проблематикой мистическое учение о божественном сверхприродном свете провозглашалось в восточно-христианском мире (в том числе и средствами искусства) представителями группы аскетов - «исихастов» («молчальников»). Именно происихастские черты явственно просматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров, работавших в Древней Руси на рубеже XIV - XV веков, - прославленного Феофана Грека.

Подобное экспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно ярко проявившееся в новгородских и псковских стенных росписях последней четверти XIV века, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»), естественно, не могло не вызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проявилось в стремлении к более спокойной и более уравновешенной системе образов.

И вот на смену удивительно напряжённой живописи исихазма приходит гармоничное искусство Андрея Рублёва, его учеников и последователей - вплоть до знаменитого иконописца рубежа XV-XVI столетий Дионисия, автора прославленных стенных росписей Ферапонтова монастыря.

Искусство Рублёва и его школы по праву считается наивысшим взлётом древнерусской живописи. Вообще искусство XV века явилось самой блестящей и одухотворённой страницей в истории древнерусской культуры; творческие достижения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и более недосягаемым, художественным эталоном для мастеров - иконописцев XVI столетия. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

В XVI веке, насколько оскудевал духовно - нравственный смысл, духовная глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм культуры перерождался в более рационалистический «аллегоризм», настолько же бледнел и язык художественных средств средневекового искусства. На всём протяжении XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирщением» всех сфер жизни общества - в силу всё большего укрепления централизованной самодержавной власти - шаг за шагом складывается искусство совершенно иного типа, при внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, искусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием «неоклассицизма» как чего - то достаточно тяжелого, достаточно холодного, достаточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается усиленным, но весьма внешним подражанием классическим образцам искусства прошлого. Для иконописи эпохи Ивана Грозного всё более характерным становятся строгие, темные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски - древнерусская икона переживает в это время период определённого кризиса, из которого она вновь выходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно - декоративной эстетике, с другой - к всё более проникающим с Запада началам реалистического искусства. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Иконы XVII века, поэтому, отмечены как явно проступающим в них интересом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощрённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Оружейной палаты.

Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными и в позднейшей иконописи XVIII - XIX веков, разумеется, в том её русле, которое оставалось исконно традиционным.

3 . Христианская религия и искусство

Известно, что на протяжении длительной исторической эпохи искусство было тесно связано с религией. Его сюжеты и образы в значительной степени заимствовались из религиозной мифологии, его произведения (скульптуры, фрески, иконы) включались в систему религиозного культа. Многие защитники религии утверждают, что она содействовала развитию искусства, оплодотворяла его своими идеями и образами. В этой связи встает вопрос о подлинном соотношении искусства и религии, о характере их взаимодействия в истории культуры.

Даже в эпоху господства религии в духовной жизни общества искусство нередко выступало как сила, враждебная религии и противостоящая ей. История свободомыслия и атеизма неразрывно связана с историей искусства. Прогрессивное искусство прошлого и сейчас может быть с успехом использовано в системе атеистического воспитания трудящихся. Важную роль в формировании научного мировоззрения у тружеников развитого социалистического общества призвано играть советское искусство. Сила искусства в его доходчивости, в его эмоционально-психологическом воздействии. С помощью искусства атеистические идеи могут проникнуть в самые различные слои населения. В формировании нового человека существенную роль играет развитие эстетического творчества масс, все более полное удовлетворение их эстетических потребностей. Отсюда вытекает важность изучения вопроса о роли искусства в системе атеистического воспитания.

В христианской религии, как и в искусстве, чистая идея облекается в соответствующий ей чистый и вместе прекрасный покров образа, благодаря чему заставляет и все душевно-телесные чувства человека соучаствовать в духовном созерцании идеи. Догматические и нравственные понятия Церковь не только облекает в высокохудожественные словесные образы и прекрасную музыкальную одежду церковных песнопений, но и символизирует их в благолепии обрядовых форм богослужения.

Если ни одна из древних религий не была чужда символики, то совершеннейшая христианская религия являет собой исключительную по глубине и неисчерпаемую по разнообразию и богатству сокровищницу символических образов, немым языком «тайны будущего века», молчания, выражающих невидимое в видимом. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

Философия истории учит нас, что религия была первоначальной колыбелью искусства. Взгляд, по которому религия и искусство признаются принципиально враждебными друг другу, следует признать ошибочным. Эта враждебность начинается только тогда, когда извращается сущность религии (например, в манихействе, считающем материю злой сущностью) или когда форма искусства не соответствует религиозной идее.

Враждебное отношение ко всем видам и формам искусства в их применении к богослужению привело в свое время к иконоборству.

Христианская Церковь не отрицает искусства. Христианство есть религия воплощенного Бога, Христа, в Котором проявилась «вся полнота Божества телесно». Освятив плоть и осудив только греховность в плоти, христианство освятило и разнообразные виды искусства для христианского богослужения, осудив только греховность в искусстве. Грех же искусства начинается там, где оно забывает о своем Божественном происхождении и начинает служить злу.

В наши дни Церковь на Западе обладает скорее влиянием, чем реальной властью. Верующим приходится вырабатывать собственное отношение к «окружающему миру». Некоторые рассматривают светское общество как неизбежное зло; по их мнению, Церковь призвана активно противодействовать этому злу. Другие верующие более доброжелательно относятся к светской власти, стараясь трудиться во славу Царствия Божьего в земном мире. Они реалистично оценивают обстановку и готовы сотрудничать со всеми людьми доброй воли, независимо от вероисповедания. Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с.

Не вызывает сомнений, что христианство оказало огромное влияние на общество. Благодаря Церкви в средневековой Европе появились первые больницы и университеты. Церковь построила великие соборы, оказывала покровительство художникам и музыкантам. Если говорить о политике, то само понятие либерального демократического государства обязано своим существованием в основном христианству, в его протестантской форме, и основано на таких ценностях, как свобода и достоинство личности, которые, пусть даже и не исключительно, являются христианскими.

В течение своей истории Церковь высказала огромную энергию в преодолении культурных и классовых барьеров. Она столкнулась с многочисленными идеями, враждебными христианскому пониманию жизни. В такие моменты христианское призвание бывает особенно трудным и волнующим. Размышления о прошлом могут дать верующему человеку мужество для встречи с будущим.

В истории Церкви есть много неоднозначного. Она знала моменты торжества и моменты позора. Церковь была развращенной и слабой, отчаянно нуждавшейся в Божьей помощи и всепрощении. Но вместе с тем она заботилась о нуждах обездоленных, давала надежду и вдохновение, говорила за тех, кто был лишен права голоса, и защищала бессильных. Она проповедовала благую весть об Иисусе Христе и нашла последователей во всех странах. Она пережила жестокие гонения, но стала лишь крепче, что видно на примере современного Китая. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

Возможно, термин «Церковь» является слишком общим, поскольку христианская вера живет в десятках тысяч местных конгрегаций и в сердцах миллионов христиан. Папы, патриархи архиепископы, Соборы и Синоды оказывают огромное влияние на развитие христианского учения и, в конечном счете, попадают на страницы исторических хроник. Но сила Церкви прибывает и убывает в зависимости от прочности христианского содружества, которое можно обнаружить не только в церкви, но и на бесчисленных перекрестках жизни - на улицах, в лесах и полях.

Церковь есть сообщество надежды, которое смотрит в будущее со смиреной уверенностью. Во все времена славы и позора духовное око видит, что «наш Господь правит». Иногда Божий промысел следует потаенными путями, но христиане верят, что Он никогда не отворачивается от нас и ведет нас к исполнению предначертанного. Христиане XXI века обретут уверенность в Боге, вспомнив обещание Иисуса, которое Он дал своей Церкви: «Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее». Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с.

4.Исторические архитектурные воплощения в христианской культуре

Первые христиане создали литургию, но не создали храмов для совершения своих обрядов. Поскольку христианское богослужение в отличие от языческих ритуалов совершалось внутри храма, перед византийскими зодчими встала задача создания храма с обширным помещением, в котором могло бы собраться большое число людей. Константин сознательно отказался от использования классической модели культового храма по причине его языческого происхождения и взял за образец базилику - большое общественное здание, возводившееся в центре древнеримских городов, где по традиции вершился гражданский суд именем императора, усилив тем самым связь между Церковью и государством. Самой большой церковью, построенной в Риме Константином, был собор Св. Петра. Он был воздвигнут на том месте, где, по преданию, был похоронен первый епископ Рима. Характерная конструкция базилики послужила моделью для христианского храма последующих эпох. Входом в нее служил атрий с портиком, характерным для римских общественных зданий. Интерьер также следовал традиционным схемам - с тяжелым антаблементом на колоннах из разноцветного мрамора и их классическими капителями. Богатство внутреннего убранства контрастировало с простотой внешнего вида. Это объясняется тем, что христианские службы чаще всего происходили внутри храма, а не снаружи, как у язычников. Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с. Здание отражало иерархический характер церкви: арки хора символизировали императорскую власть, напоминая о триумфальных арках, а украшения из драгоценных металлов свидетельствовали о богатстве церкви. Константин вел огромное строительство, и архитектура должна была наглядно продемонстрировать новое положение Рима уже как столицы христианского мира. Многие из построенных им церквей сохранились до наших дней, как, например, церковь Санта-Кроче-ин-Джерузалемме или церковь Сан-Джованни-ин-Латерано. Возведение триумфальной арки Константина соответствовало традиции прославления императора. По своим архитектурным формам она не является оригинальной: в ней воспроизведена схема трехпролетной арки Септимия Севера. Для ее украшения сняли скульптуру с одной из более ранних триумфальных арок в доказательство непрерывности и преемственности императорской власти. Некоторые барельефы были сделаны заново, но в сравнении с гармоничными произведениями прошлого они грубее. В 330 г. Константинополь, город, которому император дал собственное имя, стал столицей новой империи. Из зданий, построенных им в Константинополе, сохранились лишь немногие, но они служили образцом для подражания. Константин был приравнен к апостолам - его мавзолей в Константинополе служил одновременно храмом памяти апостолов. Этот памятник - один из первых примеров планировки в виде греческого креста, которая будет принята в христианской архитектуре как каноническая. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

В атмосфере религиозной терпимости, царившей весь IV в., новые христианские и старые римские образы в искусстве существовали бок о бок. Саркофаг Констанцы, дочери Константина, выполнен из порфира, очень дорогого и трудного в работе материала, который в те времена использовался только в работах для императора и членов его семьи. Резной декор похож на языческие рельефы Алтаря Мира времен Августа. Купол мавзолея, где находился саркофаг - ныне церковь Санта-Констанца - украшен изображениями святых, что свидетельствует о вере императорской дочери. Однако круглая форма здания связана с античной традицией. Своды обходной галереи украшены мозаикой. На белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми расположены сцены сбора винограда; в небольших круглых медальонах - амуры, овны, голуби, цветы и плоды. Все эти изображения имеют иносказательный, отвечающий христианской символике смысл, но в изобразительном плане они во многом сохраняют близость к античной реалистической традиции. Изображения на миссории Феодосия I (379-395) - круглой серебряной пластине, - которые императоры позднеантичной эпохи в особых случаях дарили высоким сановникам, - не свидетельствуют о христианской вере императора. Изогнутый в виде арки архитрав и ореол вокруг головы и прежде являлись символами императорской власти. Разница в масштабе фигур императора, соправителей и воинов показывает положение при дворе и свидетельствует о том, как далеко отошло искусство от реализма классического искусства.

После смерти императора Феодосия в 395 г. империя окончательно разделилась. Около 400 г. на ее западную часть началось нашествие варваров. В 410 г. Рим был разграблен вестготами. Нестабильность привела к установлению авторитарного режима. Христианство стало единственной государственной религией, и христианское богословие, испытавшее влияние таких мыслителей классики, как Платон и Цицерон, стало совершенно нетерпимым по отношению к языческим идеям. Независимость мысли стала восприниматься с подозрением. Библия считалась единственным источником истины в мире, становившемся все более нестабильным. В V в. н. э. римское искусство и архитектура развиваются уже в условиях господства христианской религии. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Римские архитекторы употребляли в сочетании с арками широкие опоры. По греческой традиции колонны обычно поддерживали антаблемент (балочное перекрытие пролета). Соединение греческих колонн с римской аркой означало разрыв с классической традицией. Изящные аркады (церковь Санта-Сабина) постепенно вытесняют антаблемент (базилика Св. Петра и базилика Сан-та-Мария-Маджоре, основанная папой Сикстом III после постановления Эфесского собора (431), объявившего Деву Марию Богоматерью. Христианская иконография соответствовала новым представлениям. Смысл оставался прежним - спасение в пере, - но образы становились иными. В церквях были запрещены изображения сцен из жизни таких, например, как сцена сбора винограда в церкви Санта-Констанца. Искусство теперь должно воплощать догматы новой веры. В мозаиках апсиды церкви Санта-Пуденциана представлено толкование Апокалипсиса, восходящее ко II в., где символические образы ангела, льва, быка и орла отождествляются с четырьмя евангелистами - Матфеем, Марком, Лукой и Иоанном. Образы Апокалипсиса должны были внушить верующим страх перед Судным днем, заставить строго следовать учению Церкви. Изображение Христа на троне можно было истолковать как образ Царя Небесного, где представление о власти императора как бы переносится на небеса. Подобная тема - на триумфальной арке базилики Санта-Мария-Маджоре. Сцена поклонения волхвов умышленно далека от достоверности: новорожденный Христос принимает царей, восседая на троне. Эти мозаики иллюстрируют основные стилистические изменения, происшедшие с утверждения христианской религии. Римские боги вели себя часто как смертные; христианский Бог - нет. Если античное искусство очеловечивало богов, изображая их с реалистической, почти бытовой достоверностью, то христианское искусство изобретало новый язык для передачи сверхъестественной силы своего Бога. Безразличие к материальному миру проявляется в двухмерное изображения, для которого характерны фронтальность позы и бестелесность фигур. Фигуры людей, устремлявших в пространство взор невидящих, широко раскрытых глаз, изображались фронтально, тела их окутывали просторные одежды. Римляне использовали мозаику для декоративных полов. Для украшения стен они предпочитали живопись. Настенная мозаика - одно из новых направлений христианского искусства. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

В 476 г. был смещен последний римский император. Около 500 г. большая часть Западной Римской империи оказалась в руках варваров. Константинополь, административный центр Восточной империи, сохранил свое экономическое могущество, а ее император стал единственным наследником дела Константина. Одним из самых ярких правителей Византии был император Юстиниан. Вступив в 527 г. на престол, он вернул императорскую власть над Остготским королевством в Италии и произвел знаменитую кодификацию римского права. Возвращение к порядку сопровождалось грандиозными строительными проектами, были восстановлены дороги, акведуки, церкви.

Искусство эпохи Юстиниана послужило образцом не только для последующего искусства Византии, но и для западноевропейского Средневековья. В 540 г. войска Юстиниана захватили итальянский город Равенну, бывшую столицу государства остготов, основанного на обломках Западной Римской империи. Равенна становится центром Византийской администрации на итальянской территории, и по обычаю того времени это должно было быть подчеркнуто пышным строительством.

В христианской Византии в подобных случаях строились большие и торжественные храмы. Возвели такой храм и в Равенне. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с. Вероятно, почти все художественные творения, возникшие в этом бывшем морском порту Адриатики, были завезены из Константинополя или выполнены приехавшими оттуда мастерами, так что Равенна может служить источником информации об утраченном искусстве восточной столицы. Планировка и внутреннее убранство церкви Сан-Витале напоминают церкви эпохи Юстиниана в Константинополе. Колонны и капители были доставлены из императорских мастерских. Капители не похожи на античные и украшены христианскими символами. Настенная мозаика, заказанная архиепископом Максимианом, должна была показать новую власть императора в Константинополе. В апсиде церкви изображены две процессии, приносящие лары храму. Одну из них возглавляет император Юстиниан, во главе другой процессии -- супруга императора Юстиниана Феодора.

О том, какое значение придавал Юстиниан строительству города, красноречиво свидетельствует его официальное жизнеописание, посвященное именно этой сфере деятельности императора. Великие градостроительные проекты, осуществленные в Константинополе, наглядно демонстрировали власть, тем более значительную, что Юстиниану удалось восстановить контроль нал ситуацией после восстания 532 г., приведшего к разрушению многих построек времен Константина, в частности церкви Св. Софии (Премудрости Божией). Новый храм был возведен в рекордно короткие сроки - за пять лет (532-537). Размеры новой церкви Юстиниана были вполне сопоставимы с постройками императорского Рима. Над огромным центральным пространством, где во время службы находился император, священники и придворные, парит купол. Согласно строгому иерархическому порядку, прочие верующие оставались в галереях и боковых нефах. Константин преобразовал мотив римской базилики в символ христианской империи; в храме Св. Софии Юстиниана чувствуется влияние римской монументальной архитектуры - дворцов и терм. Архитекторами были Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир). Огромный купол переходит к опорам с помощью четырех парусов (сферических треугольников). Давление на опоры дополнительно снимается двумя полусферами. Это было гениальное и необычное решение. Техническое исполнение этого замысла вызвало восторг у современников. Внутреннее убранство, сегодня по большей части переделанное, отражало претензии Юстиниана на осуществление светской и духовной власти. В выборе материалов не скупились на расходы: купол был украшен позолоченной мозаикой, а стены - плитами из разноцветного мрамора и мозаичными орнаментами в форме крестов, растений и геометрических узоров. В капителях, как и в Сан-Витале, орнамент в виде виноградных лоз указывал на классические истоки.

Во время правления императора Юстиниана искусство Византийской империи достигло невиданного расцвета. Однако в VII в. условия резко изменились. Новые варварские нашествия на Западе совпали с мусульманскими завоеваниями на востоке. Византия потеряла Сирию, Палестину и Египет и превратилась в сравнительно небольшое государство, основную территорию которого составляла Малая Азия с преобладавшим греческим населением и собственно Греция. В искусстве VII в. наметился кризис. Император Лев III Исавр в 726 г. издал эдикт, запрещавший поклонение иконам. Многие произведения христианского искусства были тогда уничтожены, и в украшении церквей наметился возврат к орнаментально-декоративным композициям с пейзажами, цветами и птицами. Полностью иконопочитание возродилось лишь к 842 г. В постиконоборческий период императоры стремятся следовать традициям предшествующей эпохи. В Св. Софии, имевшей ранее лишь орнаментальный декор, появляются мозаичные изображения императоров. Общепринятой становится планировка церквей в форме греческого креста, в куполе помещается изображение Христа Пантократора (Вседержителя). Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир). Богатство византийского искусства оказало огромное влияние на христианских государей Западной Европы, пытавшихся при своих дворах имитировать пышный византийский стиль. Когда Константинополь в 1453 г. был захвачен турками, церкви, построенные при Юстиниане, не были разрушены, но превращены в мечети и послужили образцом для турецкой архитектуры.

Заключение

Искусство и христианство призваны выполнять одну и ту же функцию - гармонизация мироощущения человека и через неё - усиление способности выживания индивидуума в этом ненадёжном и зачастую враждебном мире.

Сказанное, конечно, не означает, что назначение искусства и тем более религии сводится к одной лишь этой функции (про искусство вообще часто говорят, что оно никому ничего не должно, а ценно своей «бесполезной» самодостаточностью, но мы и не «заставляем» сейчас искусство служить чему-либо или кому-либо, а констатируем очевидный факт: произведения искусства действительно способны оказывать гармонизирующее воздействие на душу человека, хотели того их создатели или нет). Если же искусство и религия могли бы выполнять только одну эту функцию - гармонизация мироощущения человека, то они давно бы слились воедино, или одно вытеснило бы другое (кстати, трения между религией и искусством, которые мы подчас наблюдаем, происходят именно на почве претензий на монополию в области регулирования жизни человеческой души). Но с другой стороны вспомним, что и религия и искусство зародились в одном лоне и по сей день идут рядом, с успехом эксплуатируя (в хорошем смысле слова) друг друга.

Состояние полноты, вызываемое совершенством великих произведений искусства, охватывает не только мир мыслей и представлений, но и мир эмоций и подсознания. Именно эти способности искусства захватывать все уровни духовного мира человеческой личности (уровни эмоций и чувства, представлений и образов, идей и идеалов) порождает в человеке состояние личной полноты и сознания совершенства человеческой жизни в целом. Искусство, захватывая и сознание и подсознание через внушающую, суггестивную способность, объединяет людей, сохраняя в них то личностное, что есть в каждом человеке. В отличие от воздействия на человека механизма религиозной веры, которая объединяет людей главным образом на иррациональном уровне, сохраняя конгломерат индивидуумов, существующих в «соборном мире», искусство пробуждает и развивает в человеке чувство личности и чувство коллективизма, чувство великого человеческого единения.

Эта сила истинного искусства настолько велика, что даже в условиях уродливого социального мира, постоянно нарушающего целостность человеческой личности и человеческого существования, оно способно возвращать ему эту целостность и совершенство. Оно возвращает человека в мир истинных ценностей, в мир реального понимания и переживания проблем человеческого существования, лишает его иллюзий (тех иллюзий, которое порождает религиозное сознание), давая идеал, который позволяет ему не только жить в настоящем, но и видеть будущее.

Искусство по самой своей природе суть явление гармоническое - не будь гармонии в творении, не было бы и искусства. Гармония же - категория космическая (вспомним, что само слово «космос» происходит от греческого «космео» - украшать) и гораздо более глобальная, чем искусство. Искусство - одно из проявлений гармонии, а не гармония - продукт искусства. Гармония звука, гармония слова, гармония цвета, гармония формы - понятия из практически бесконечного ряда, куда входят и гармония чисел, гармония химических элементов, гармония сил и скоростей и многое, многое другое.

Список использованной литературы

1. Библия.

2. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

3. Дюби Жорж. Европа в средние века / Пер. с франц.В. Колесникова. - Смоленск: ПОЛИГРАММА, 2004. 320 с.

4. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

5. Ренан Эрнест. Жизнь Иисуса / Пер. с франц. Е. Святловского. - М.: «Обновление», 2006.336 с.

6. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. - М.: Высш. шк., 1985.-287с., илл.

7. Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с.

8. Крывелев И.А. Библия: историко-христианский анализ - М.: «Красный пролетарий», 2005.256с.

9. Как была крещена Русь. - М.: Политиздат, 2008.383 с.

10. Филист Г.И. Введение христианства на Руси. - Минск: «Беларусь», 2008.254 с.

Размещено на Allbest

Подобные документы

Универсальные признаки художественной культуры "христианского" мира. Отрицание неоплатониками, схоластами ценности искусства. Скульптура и живопись как искусства христианского мира, в которых телесность, материальность выражались наиболее ярко и зримо.

презентация , добавлен 13.03.2013


Возникновение и принятие христианства на Руси. Распространение христианского учения среди православных славянских народов. Изучение роли монастырей в государстве. Раскол церкви на западную и восточную. Развитие иконописи и искусства книжного писания.

реферат , добавлен 13.02.2015


Иисус Христос как идеальный человек и герой христианской культуры. Роль христианской религии в формировании европейской культуры. Христианство в традициях европейской культуры. Христианство и искусство. Христианство и наука: достижимо ли единство?

курсовая работа , добавлен 17.01.2009


Исторические предпосылки и культурно-исторические корни христианства. Спасение человека от того, что порождает несчастья, страдания, войны, смерть. Основы христианского миропонимания, его значение для развития культуры. Христианство с точки зрения Библии.

реферат , добавлен 23.09.2013


Влияние искусства Византии на развитие русской школы иконописи. Формирование каноничности как одного из признаков самобытного и оригинального средневекового искусства. Соборность при создании икон. Использование в Древней Руси особой техники живописи.

презентация , добавлен 08.03.2017


Христианство. Возникновение и распространение. Основы христианского вероучения: семь основных таинств, основные праздники христианской религии. Распространение христианства: во Франции, Германии, в США. Христианство в наши дни.

реферат , добавлен 04.12.2006


Религия как основа морали и правовых отношений, эстетических и нравственных идеалов. Возникновение христианства и Православной церкви. Вселенские Соборы, суть христианского вероучения. Основы православной веры. Окружающий мир как источник знаний о Боге.

курсовая работа , добавлен 29.09.2009


Христианство и русская культура. Религия и народная культура. Христианство и искусство. Выдающиеся деятели православия и русская культура. Русское искусство и православная вера. Идеология и религия. Проблема взаимодействия культуры и религии.

реферат , добавлен 07.12.2006


Характеристика основ и ценностей христианского вероучения. Жизнь и личность основоположника христианской традиции Иисуса Христа, история появления и развития христианского учения в мире. Учение о полном господстве духовного начала над материей.

реферат , добавлен 30.09.2011


История возникновения и развития религиозных верований. Традиционные и новые религиозные движения. Взаимосвязь верований, искусства, морали и науки. Анализ современной культурно-религиозной ситуации. Взаимодействие культуры и религии в современном мире.

В истории литературы древне-христианского искусства существует нисколько разнородных воззрений на него, различающихся между собою отчасти в своих коренных основаниях, отчасти только в некоторых более или менее важных подробностях. Особенно резко выдаются здесь два крайних направления: но одному из них – древне-христианское искусство всецело составляет продукт языческого творчества, как со стороны техники, так и содержания: другое, суживая до последней степени сферу древне-христианского искусства, допускает лишь случайные незначительные проявления его и всю вину этой скудости возлагает на самые основания христианства, которые, будто бы, стоят в противоречии с требованиями эстетического чувства и таким образом служат тормозом в развитии искусства. Оба эти воззрения вытекают из неправильного понимания сущности искусства и сущности христианства.

Искусство, в широком значении этого слова, имеет своим предметом изящное. Но в определении понятия об изящном мы встречаем бесконечное разнообразие, объясняемое из различных точек зрения на него: точного же определения не существует до настоящего времени. Кант совершенно исключал прекрасное из области логических понятий; Баумгартен, положивши начало эстетике, как науке, соединяет, понятие об изящном с понятием о чувственном совершенстве; Лессинг полагал изящное в формальной целости, Винкельман – в человеческой форме, – но последний в тоже время допускал, что высшая красота заключается в Боге и что понятие о человеческой красоте тем совершеннее, чем оно ближе соединено с понятием о высшей сущности; Гете находил изящное в привлекательном выражении важного – серьезного; Гегель считал его чувственным проявлением идеи; Шлегель замыкал его в область субъективную, наоборот Гербарт сводил изящное к объективной красоте формы.

Очень естественно, что, под влиянием такого разнообразия воззрений на изящное, не раз менялся взгляд на характер древне-христианского искусства, на его значение и отношение к основной идее христианства. Не принимая на себя оценки приведенных определений, так как это повело бы нас слишком далеко, мы удерживаем определение Гегеля, хотя не в том отвлеченном виде, в каком является оно у этого представителя философского идеализма. Изящное доставляет нам удовольствие потому, что мы видим здесь соединение «важного» и «прекрасного», другими словами, потому, что здесь соединены в одно нераздельное целое – сила, порядок и гармония; здесь сквозь призму образа фантазии просвечивает высшая божественная идея. Если весь мир – космос – есть, в широком смысле, отображение этой идеи, то также и каждое индивидуальное существо. Отсюда понятие об изящном тесно соприкасается с понятиями «истинного» и «доброго», хотя и не может быть отождествлено с ними. Уже Платон в древности определял изящное, как постоянную принадлежность истинного и доброго. Совершенно согласно с ним и блаж. Августин относил его к тому же самому источнику, из которого проистекают понятия об истинном и добром. «Все прекрасное», говорит он, «происходит из той красоты, которая заключается в душе ; а первоначальный источник её, по воззрению Августина, заключается в Боге . К этому понятию об изящном приближались также Дант и Шиллер. «Только посредством чистого стремления к истинному, доброму и прекрасному, происходящего из внутреннего движения духовной силы, воспламеняется эфирная божественная искра небесной красоты; искра эта, как тайный светоч, отражается в произведении художника и фантазии поэта и таким образом целой радугой лучей восходит к виновнику всего прекрасного. Художник, если он действительно творит изящное, должен иметь внутреннее возбуждение в душе: это – любовь вечная, соединяющая небо и землю... она воспламеняет в душе тот светильник, который освещает весь наш внутренний мир, подобно румяной заре, освещающей цветущий и благоухающий ландшафт. Происходящее отсюда «блаженство» носит критерий в самом себе: оно тем чище и полнее, чем совершеннее его нравственный характер. Если, таким образом «прекрасное», по своей сущности, не совпадает с добрым, то, с другой стороны, оно и не может быть отделено от него; так что всякое эстетическое наслаждение, которое доставляют нам звуки музыки, образцовые произведения скульптуры, живописи и поэзии, должно быть нравственно чистым, – должно возвышать нас над обычной действительностью и «как бы возвращать в первобытное состояние невинности». И так прекрасное есть пункт нашего соприкосновения с небом, славный идеальный мир в низших сферах земного бытия, или, как говорить Платон, «предмет постоянного напоминания об утраченной отчизне души» .

Сущность искусства заключается в единстве идеи и чувственного образа. Одно только механическое подражание природе еще не составляет искусства. Нет искусства без идеала, и тем оно выше и совершеннее, чем более соответствия между идеей, положенной в его основе и принятой для выражения её формой или образом. Единство, взаимное проникновение идеального и реального составляет в собственном смысле задачу всех отраслей искусства. Поэтому совершенно справедливо говорить, что всякое действительно-художественное произведение есть отображение человеческой сущности, где дух и тело составляют одно гармоническое целое , или, как выражается Шеллинг: «идея отражается в произведении искусства, как в зеркале» . А если так, то отсюда можно до некоторой степени определить разницу между искусcтвом античным и христианским. Первое из них, при всем совершенстве техники, лишено той идеи святости, под влиянием которой создавались все прекрасные произведения христианского искусства, обаятельно действующие на религиозное чувство. Только тогда, когда свет веры проникает внутрь человека, возможно надлежащее понимание тайн природы и высшего бытия. В примирении этих двух элементов – естественного и сверхестественного заключается характерная особенность христианского искусства: здесь находят средоточный пункт – две природы – божественная и человеческая и соединяются в одно целое: это – единство изящного. К нему только стремилось классическое искусство, но никогда его не достигало; оно стоит неизмеримо выше того единства, о котором думал Платон и вся масса древних философов. Наглядное доказательство этого представляют образцовые произведения классического периода испанской и итальянской живописи, напр. мадонны Мурильо, Рафаэля, Сассоферрато, также Гольбейна и др. Только завзятый натуралист может ставить их в параллель с античными произведениями, в которых всегда оказывается преобладающим человеческий элемент, человеческая форма, человеческие ощущения. Современные европейские музеи располагают теперь огромным богатством и разнообразием памятников древне-классического искусства, так что мы имеем полную возможность к сравнительной оценке их на ряду с памятниками христианства. И однакоже, что же мы видим? На самой высшей ступени своего развития классическое искусство достигло только того, что сумело воплотить естественные проявления человеческого духа, в пределах его земных отношений, и главным образом направлялось к выражению органической силы, органической прелести. Венеры – Медицейская (в палаццо Уффици во Флоренции) и Капитолийская (в Капитолийском музее в Риме), в которых античное искусство достигло своего высшего совершенства, представляют собой не что иное, как выражение идеальных понятий грека о женской красоте; далее этого не восходило воображение их творцов. Лаокоон (в Ватиканском музее в Риме), умирающий вместе с двумя сыновьями от удавления змеи и Умирающий гладиатор (в Капитолийском музее) представляют собой лишь изображения доведенного до последней степени органического страдания. Аполлон бельведерский (в Ватикане) – олицетворение мужской красоты; фарнезианская группа (в Неаполитанском музее) и статуи Геркулеса – символы необыкновенной физической силы и т. п. Одним словом здесь мы находим достаточно подробное воспроизведение всевозможных проявлений материальной силы, можем видеть также и проявленье морали, но только не христианской, а такой, какой она являлась в представлении классического грека, именно – замкнутой в сфере материальных отношений. Не таково искусство христианское. Существенное отличие его от античного заключается в том, что здесь центр тяжести перенесен в духовную область человеческой сущности, что объясняется из характера христианского мировоззрения, хотя в то же время и материальная область, как необходимый элемент для выражения идеи, удерживает здесь все свое значение. «Христианское искусство», – так отзывается о нем известный специалист профессор Шнаазе, – «имеет свои особенности, неизвестный миру классическому. Они... стоят в связи с той могучей христианской силой, которая проглядывает во всех фактах христианства, подлежащих деятельности художников. Глубокое проникновение в смысл изображаемого, а не свободное, несдерживаемое никакими узами, творчество, управляет здесь работой. Героическая сила, гордое сознание совершеннейшей индивидуальности, отличающее античное искусство, здесь уступает место другим качествам: здесь, наоборот, мы видим совершенно спокойное расположение фигур, мягкость, задушевность, сосредоточенность и глубину чувства, универсальность» и т. д. Поэтому мы не разделяем воззрения Гете, который во время своего пребывания у княгини Голицыной пришел к тому убеждению, что чистое находится в разладе, с изобразительными искусствами, что, тогда как первое стремится к удалению от чувственного мира, – последние наоборот заключены в сфере чувственных элементов и здесь находят свою естественную область» . Такое представление вытекает из неправильного взгляда на взаимное отношение природы и искусства, а равно и на . Гете, очевидно, предполагал, что христианство, как «явление духа», стоит в противоречии с природой и не только не мирится с ней, но, наоборот требует её совершенного подавления. Поэтому все усилия Гете «привести к единству природу и дух, – действительность и идеал», – в результате оказались блестящей иллюзией. «Предоставляю другим, сказал он наконец, согласовать природу человека с собой и с высшей сущностью . Правда, что природа человеческая – природа падшая; но в тоже время в ней сохранился отблеск и символ «божественного», поэтому унижать её значение нельзя. Христианское искусство стремится к тому, чтобы одухотворить эту природу, возвести её на степень идеального, тогда как классическое искусство наоборот стремилось к подчинению духа этой природы. Греческий, мир не знал высшей идеи гуманности: к ней только стремился Платон как к олицетворенной добродетели, которая в тоже время должна была явиться и высшим идеалом красоты; не знал ее и Гете, когда он, совершенно в духе классического грека, считал небо и землю двумя противоположными сферами, между которыми нет посредствующего моста. Мост этот образован в христианстве, где идеал соединился с действительностью, высший несозданный дух обручился с природой. Могут быть, конечно, различны воззрения на внутренний характер и сущность этого единения «небесного с земным“; но во всяком случае относительно значения этой идеи в области эстетической не может быть никакого сомнения. Фактическое подтверждение всего этого, как мы сказали, представляют образцовые произведения живописи; особенного же внимания заслуживают в этом отношении произведения испанской школы Мурильо. Дрезденская Мадонна , обязанная своим происхождением кисти этого художника, есть, по нашему убеждению, такое характерное явление, равного которому мы не знаем. Не блещет она ни изяществом внешних форм, ни роскошью костюмировки, – хотя то и другое вполне удовлетворяет требованиям живописной техники: тем не менее есть в этой картине какая-то магическая сила, которая способна приковывать наблюдателя; и чем более всматриваешься в этот образ, тем более раскрывается его прелесть, тем более овладевает наблюдателем эта внутренняя сила. Сила заключается не в самой внешней её форме, но в идее и художественном её выражении. Под покровом незатейливой формы сказывается здесь глубокая христианская тайна искупления; с удивительной точностью художник воспроизвел здесь как общий идеально-гуманный характер искупления, так особенно смиренное отношение Пресвятой Девы к этому великому акту. Одним штрихом он сумел раскрыть перед наблюдателем всеобъемлющую широту нового завета, его кроткий любвеобильный характер и значение для человечества... «Так бесконечная идея обручается с конечной формой».

Из указанного начала объясняется и то, почему в мире классическом искусство вращалось преимущественно в области пластики (ваяния ), в мире же христианском оно примкнуло к живописи. Нет сомнения, что для непосредственного сознания предпочтение одного рода искусства другому основывалось на естественном желании порвать всякую связь с язычеством, которое находило свою главнейшую опору в пластике. Религиозные представления грека до такой степени скованы были внешней пластической формой, что он полагал в этой форме всю важность предмета; он не мог свое эстетическое чувство, воспитанное под влиянием художественных произведений искусства, принести в жертву религиозной идее. Строго говоря, у него не существовало даже абстрактного представления о божестве; а потому он был религиозен настолько, насколько религиозная идея выражалась в его любимых эстетических образах. А следовательно, чем выше в эстетическом отношении стояла внешняя форма, тем более симпатии в народе находила связанная с ней религиозная идея. Эта черта эллинского характера не составляла тайны для жрецов и других видных представителей язычества: а потому они в то время, когда их религиозная система явно начала клониться уже к падению, прибегли к помощи пластики, которая до некоторой степени могла поддержать внимание народа к одряхлевшему культу. Жреческий план удался… Здесь лежит ближайшая причина нерасположения древних христиан к пластическому искусству. , как явление «духовной силы», не хотело прибегать к помощи внешних искусственных мер для своей пропаганды; орудие его заключалось в его внутренней силе: «Не берите с собой ни золота, ни серебра, ни меди “, говорил Спаситель отправлявшимся на проповедь ученикам; здесь должен был действовать «дух на дух», а не внешняя сила и «не обаяние искусства».

С другой стороны, в самом характере пластики, независимо от её практического применения в мире языческом заключается внутреннее основание, по которому христиане предпочли ей живопись. Пластика, прежде всего, направляется к частным отдельным явлениям, вырывает их из длинной цепи мировых явлений и закрепляет в одном неподвижном моменте существования, или, как выражается Фишер, «представляет их как предмет осязательного видения, в полной и совершенной телесности . Поэтому она избирает преимущественно те явления, которые способны прямо и непосредственно произвести сильное впечатление. Человек в его полной натуральной красоте без всяких внешних покровов, составляет её любимый предмет. А отсюда пластика подчинена одному существенно-важному ограничению, именно: она достигает высшего развития только в известные эпохи и притом у тех народов, где, благодаря климатическим и историческим условиям, процветает и ценится телесная красота . Таков был мир греческий. В христианстве, наоборот, выступает на первый план «дух“; эстетическое наслаждение находит здесь свои границы в духовной идее и нравственных правилах, ограждающих стремления падшей природы; а материальная природа является здесь, по выраженью профессора Крауса, эоловой арфой, – музыкальным инструментом, как орудием духа. Такому характеру христианства более соответствует искусство живописи, которое представляет довольно простора для выражения всевозможных отношений человека – к Богу, миру, природе и т. п., также – для выражения его задушевных нравственных и религиозных стремлений. В этом смысле живопись в ряду изобразительных искусств (архитектура, скульптура и живопись) бесспорно занимает первое место. Мы не говорим уже о том, что она не в такой сильной мере подчинена условиям национальности, как пластика, и вполне отвечает универсальному характеру христианства.

Вот те общие черты, которыми определяется, с одной стороны, взаимное отношение между христианством и искусством, а с другой, отношение христианского искусства к языческому.

Само собой понятно, что все сказанное относится к христианскому искусству вообще; здесь имеется в виду преимущественно идеальная сторона и выражение этого идеала в блестящих произведениях нового времени. Но прежде чем успело создать целую систему изящных произведений, отвечающих требованиям его духа, должен был пройти посредствующий период колебания, который стоит на рубеже, отделяющем христианство, как систему, как культ, в лучшем значении этого слова, – от язычества. По своему внутреннему характеру произведения искусства этого периода также отличны от языческих, как отлично само христианство от язычества. Но нельзя утверждать то же самое относительно их формы. Сравнение памятников древне-христианского искусства, сохранившихся до сих пор, главнейшим образом, в римских и отчасти в неаполитанских катакомбах, а также в итальянских музеях, особенно в лютеранском – в Риме, с языческими, сохраняющимися там же, не оставляет никакого сомнения в том, что первые находились под влиянием античного способа представления. Зависимость эта лишь временная и объясняется естественными условиями жизни древне-христианского общества. Самостоятельная деятельность первых христиан направлена была прежде всего на внутреннюю сторону христианства: здесь требовалось – установить и защитить от извращенного понимания христианский догмат; что же касается внешней оболочки догмата, то полное образование её составляет уже второй совершенно последовательный шаг в историческом развитии христианства. Первые христиане довольствовались самой простой формой, так что у церковных писателей первых двух веков едва встречаются лишь слабые намеки на внешние обряды христианства. В области христианского искусства – то же самое. Ни сам Спаситель, ни апостолы не установили определенных правил относительно церковного применения искусства: оно предоставлено было распоряжению церкви. И вот когда стала проявляться нужда в этом применении , то христиане воспользовались той формой, которая была уже выработана в мире классическом. Совершилось это весьма просто и незаметно. Хотя языческое искусство ко времени появления христианства переживало последний период упадка, тем не менее область его в это время была еще слишком широка. Не говоря уже о строго-религиозном искусстве, которое обнимало собой все сферы боготворимого мира, даже в обычной жизни оно применялось всюду. Все предметы обычного употребления, вся домашняя утварь носили на себе отпечаток этого искусства. На сосудах, лампах, женских украшениях, монетах и медалях, на оружии и т. п. до сих пор можно видеть отчетливые изображения Юпитера или только молнии, служившей символом этого божества, Юноны, змеи, трех граций, Ромула и Рема, павлина, волчицы и т. п. Сверх того искусство применялось всюду к украшению домов. Превосходно сохранившиеся фрески в так называемом дворце Нерона – в Риме, в доме Тиверия на Палатинском холме, превосходные мозаические полы с различными изображениями, образцы которых можно видеть в термах Каракаллы и в Латеранском музее в Риме, представляют очевидное тому доказательство. Особенно же богата этими драгоценностями Помпея. Во всех домах более или менее зажиточных помпейских граждан открыты фресковые украшения на внутренних стенах и потолке и мозаические полы. Сюжеты изображений заимствованы преимущественно из языческой мифологии . Эти сохранившиеся до сих пор с удивительной свежестью помпейские фрески – отчасти на первоначальном месте их, отчасти в Неаполитанском музее, где они собраны в огромном количестве, ручаются за то, что художественная, потребность в классических греках была необыкновенно сильна даже в период появления христианства и находила удовлетворенье в общераспространенном обычае – налагать печать искусства на всю домашнюю обстановку. Очень естественно, что этот склад домашней жизни не прошел бесследно для первоначального христианства. Христиане в обычной жизни входили в тесное соприкосновение с миром языческим, коротко знакомы были с его обычаями, некоторые же всосали их вместе с молоком матери, а потому не могли конечно, вдруг отрешиться от тех невинных, в сущности, привычек, которые установлены были житейской практикой. И так, если с одной стороны древние христиане становились в оппозицию с языческой пластикой; которая служила носителем идеи язычества, как культа, то с другой стороны не имели они никаких серьёзных мотивов ратовать против «повседневного» искусства. Отсюда-то они и перенесли с собой в языческие «способы представления» и обогатили их неизвестным язычеству содержанием. Здесь, таким образом, произошло то же самое, что и в области древне-христианской науки. Древние христиане посещали ораторские школы, изучали языческую юриспруденцию, знакомились с философией и в конце концов применяли добытые здесь познания к христианской науке. Тому же пути следовало и христианское искусство. Но как там, так и здесь переносилась в христианство одна лишь невинная форма, в которую влагалось христианское содержание. В этом отношении древне-христианство было несравненно чище, нежели средневековое итальянское искусство; в первом можно наблюдать лишь подражание технике , второе наоборот (напр. произведения Николая Пизанского) нередко всецело проникнуто духом античного искусства.

Указанная зависимость христианского искусства от языческого составляет естественный результат общего хода истории искусства. Основное начало исторического прогресса в искусстве состоит в том, что ни одна из его форм не является сама собою помимо связи с формами предшествующими. Форма предшествующая всегда передается по наследству следующим поколениям, перерабатывается и совершенствуется ими в применении к требованиям художественной идеи. Из этой переработки является новая форма, которую со временем постигает та же самая участь, – пока, наконец, она не достигнет полной гармонии, полного единства с одухотворяющей её идеей, как в целом, так и в частностях. В этом унаследовании и переработке форм мы имеем уже связную историю искусства, а не отдельные проявления его, не частности, а целое. Тому же закону последовательности подчинена и история живописи. Поэтому мы вправе говорить о зависимости христианского искусства от классического; только не следует при этом переступать границ умеренности, как мы это видим напр. у Рауль-Рошетта. В различных местах своих сочинений (в особенности в Trois mimoires sur les anliquiles chreliennes.Paris. 1839. названный автор утверждает, что христианское искусство первых веков, остатки которого сохранились в римских катакомбах, «есть ни более ни менее, как эхо искусства языческого»; христианские художники, по его мнению, в такой сильной степени зависели от языческих, что заимствовали у них «образцы для библейских сюжетов»; если же они старались обойтись без этой сторонней помощи, то оказывались в такой мере слабыми, что их произведения можно назвать лишь только простыми намеками на известный сюжет, но отнюдь не художественными воспроизведениями его“. Мысль эту он подкрепляет указанием на некоторые древние изображения в катакомбах Каллиста (mem. 1), – на формулы и символы гробничных камней (mem. 2) и другие предметы, найденные в катакомбах (mem. 3) .

Сводя все сказанное, мы находим:

1) что при правильном воззрении на и искусство не только невозможно допустить какое-либо противоречие в этих понятиях, но, что наоборот, они стоят между собой в тесной гармонической связи;

См. также Tableau des Catacombes Paris 1837г. Disours sur les tures imitatifs, qui constituent I`art du christianisme. Paris 1834 г.

Мы не намерены разбирать все аргументы Рауль-Рошетта, укажем в примечании под строкой только на один из них, который представляется автору особенно сильным. В прошедшем столетии ученый итальянец Ботарри обнародовал, между прочим, открытые в одной крипте катакомб Претекстаты – почти под самой церковью –“Domine quo vadis» – на Аппиевой дороге, – изображения с языческими сюжетами: Плутоном, Меркурием, похищением Прозерпины, пиром Вибии (который Боттари объяснил в смысле заупокойного поминовения, по обряду языческому) и Юпитером – в позе судьи перед пятью женщинами (что указывает, будто бы на известную сцену с мудрыми девами и женихом). Эти изображения, найденные в христианских катакомбах, произвели на французского археолога сильное впечатление и послужили главным мотивом к преувеличениям в его системе. А между тем вся эта аргументация получила значение благодаря ошибке и недосмотру, допущенными при исследовании этих катакомб. Ошибка состоит в следующем. На стенах в той же крипте сделаны надписи: “Fata divina, dispater, aereсura (не abraсura, как читает Гарруччи: vetri ornate: сн.Ранье inscriptions 2579), mercurius nuntius … и на другой стене … ncenti. hoc o … quetes, quot vides. Plures me. antecesserunt. omnes. expecto manduca vibe (вм. bibe) lide et beni (вм. veni) at me. cum vibes (вм. bibes). benefac. hoc. tecum feres nimiines (вм. nimines) antistes sabazis vincentius hic est qui sacra. Deum. mente pia (colui) t. Ясно, с одной стороны, что надпись эта обнаруживает наклонность составителя к языческой тенденции, но, с другой стороны, ясно также и то, что мы имеем здесь дело не со строго-христианской катакомбой, но с такой которая случайно пришлась по соседству с христианскими катакомбами и принадлежала одной из партий тех многочисленных гностико-синкретических сект, религиозное исповедание которых составляло смесь сирийских, фригийских, римских и христианских представлений: это подтверждается многими данными, приведенными у Гуруччи (Les mysteres du syncretisme phrygien Extr du t. IV des mélanges d`archeology Paris 1854) Смешение христианских понятий с языческими было модным явлением в III и IV веках. Синкретисты нередко изображали на гробницах вечерю или пир отчасти по языческому, отчасти по христианскому способу. Но что они при этом мало заботились о христианской идее, – это доказывает встречающаяся над головами участвующих в вечери надпись (языческая): bonorum judicio judicati (сн Piper. Sumbol.u. Mythol.der chr Kunst. t. II p. 204–207). Итак, главный аргумент Рауль-Рошетта оказывается не состоятельным. Вместе с тем и его теория должна быть подвергнута значительным ограничениям.

Христ чтения №№ 1,2 1878 г.