În căutarea timpului pierdut descriere. marcel proust

Valentin Louis Georges Eugene Marcel Proust

Marcel Proust s-a născut în cartierul Auteuil (pr. Auteuil, o suburbie a Parisului; acum arondismentul al 16-lea) la 10 iulie 1871, în casa străunchiului său Louis Weil, la două luni după sfârșitul regimului franco-prusac. război. Tatăl său, Adrian Proust, un eminent epidemiolog și patolog, profesor la Facultatea de Medicină, căuta modalități de prevenire a răspândirii holerei în Europa și Asia; a fost consilier al guvernului francez în lupta împotriva epidemiei; autor a numeroase articole și cărți despre medicină și igienă. Mama, Jeanne Weil - fiica unui agent de bursă evreu.

În primăvara anului 1880, la vârsta de 9 ani, Proust a experimentat primul său atac de astm, cu care s-a luptat de-a lungul vieții.

În 1882, Proust a intrat la Liceul Condorcet. Adesea absent. El a promovat examenele finale pentru titlul de licență în iulie 1889 și s-a remarcat în special pentru scrisul în franceză. La Liceu, Proust l-a cunoscut pe Jacques Bizet.

În septembrie 1903, tatăl său a murit, iar în septembrie 1905, mama lui, care îl iubea mult. Proust primește o moștenire bogată, dar o formă severă de astm îl obligă să ducă o viață retrasă din 1906. În timpul Primului Război Mondial, el a subvenționat întreținerea unui bordel pentru homosexuali. În jurul anului 1907, a început să lucreze la lucrarea sa principală, În căutarea timpului pierdut. În noiembrie 1913, a fost publicat primul roman din epopeea proustiană „Către Swann”, care a fost primit cu o primire rece de către cititori și critici, dar al doilea roman al scriitorului „La umbra fetelor în floare” i-a adus faimă și a fost premiat. Premiul Goncourt pentru 1919.

Și este interesant de știut faptele din viața lui Proust

Captivul este al cincilea roman din epopee În căutarea timpului pierdut, publicat după moartea lui Marcel Proust.

Scriitor francez, nuvelist și critic, reprezentant al [modernismului] în literatură. A câștigat faima mondială ca autor al epopeei în șapte volume În căutarea timpului pierdut, una dintre cele mai semnificative lucrări ale literaturii mondiale ale secolului al XX-lea.

Proust provine dintr-o familie înstărită, homosexuală și un ipohondric teribil (stă în stare deliranta), pentru a rămâne treaz noaptea a băut cantități mari de cafea, a dormit ziua, luând în prealabil veronal (barbital - somnifere). În cele din urmă, rezultatul a fost acesta - din ultimii cincisprezece ani din viață și-a petrecut marea majoritate a zilei pe canapea, într-o cameră izolată fonic. Și ce este interesant. Tatăl lui Marcel a fost medic de profesie, dar nu a putut să-și ajute niciodată fiul, probabil că a înțeles deznădejdea situației (vorbim de boli ereditare), deoarece mătușa lui Marcel Proust (mătușa Eliza, și ea ipohondră) a refuzat să obțină din pat timp de douăzeci de ani.

În Veneția era o cafenea „Florian”, aici era adesea prezentat Proust.

Iar Marcel Proust, Jean Cocteau, Sacha Guitry au fost la restaurantul Maxim's.

În 1999, cele mai mari două lanțuri de librării din Franța au efectuat un sondaj în rândul clienților lor pentru a identifica o listă cu cele mai bune 50 de lucrări ale secolului XX, pe locul 2 în această listă fiind romanul „În căutarea timpului pierdut”, pe primul loc a fost romanul „Obsider” de Albert Camus.

Marcel Proust a fost înmormântat în cimitirul Père Lachaise.

Marcel Proust a locuit în casa numărul 102 de pe Bulevardul Haussmann (Paris) într-un apartament cu șase camere din 1907 până în 1919. Romanul În căutarea timpului pierdut a fost scris între aceste ziduri. Acum acest apartament a devenit muzeu.

Este general acceptat că Marcel Proust a fost inițiatorul unei noi direcții în literatură. El consideră lucrările sale ca pe un instrument de studiu a construcției realității de către conștiința umană în timp, dar nu liniar, ci în funcție de izbucnirile emoționale ale memoriei. Ideile lui Proust coincid în mare măsură cu învățăturile intuiționistului Henri Bergson, exprimate în cartea „Materia și memoria” (1896). Conștiința se manifestă sub două forme. Unul este legat de activitatea practică a unei persoane, este format din influența socială asupra individului. Este relativă și nu va permite să pătrundă în adevărata esență a realității, spre care o persoană este condusă de intuiție, manifestată în cea mai neînsemnată percepție din punct de vedere al conștiinței practice.

Albert de Cuziat a organizat la Paris pentru homosexuali un bordel de bărbați „Hotel Marigny”. Proust nu numai că și-a susținut întreprinderea cu bani, dar el însuși a devenit un obișnuit în această casă.

Dovezile primei ediții a cărții Towards Swann, cu revizuirile autorului, s-au vândut la Christie's în iulie 2000 pentru 663.750 de lire sterline (1.008.900 de dolari), un preț record pentru un manuscris de literatură franceză.

Marcel este unul dintre fondatorii modernismului literar, combinând în opera sa evenimentele prezente și trecute într-o singură imagine de ansamblu. Lumea rafinată și bizară a prozei proustiene recreează drumul uimitor și imprevizibil al unei persoane în adâncurile universului său interior. Scriitorul a pus bazele unui nou tip de roman - romanul „fluxul conștiinței”.

La sfârșitul vieții sale, pe 14 mai 1921, Marcel Proust s-a întâlnit cu un alt scriitor celebru, semenii lui André Gide, care nu și-a ascuns niciodată homosexualitatea și a vorbit sincer cu el. A doua zi, Gide a descris această întâlnire în jurnalul său, pe care l-a publicat la sfârșitul vieții. Gide scrie: „El a spus că nu a iubit niciodată o femeie în viața lui, decât spiritual și nu a cunoscut altă iubire decât pentru un bărbat. Habar n-aveam că Proust era atât de homosexual.”

Există așa-numitul „Chestionar Marcel Proust”. În a doua jumătate a secolului XX, la televiziunea din multe țări ale lumii, prezentatorii TV care invitau oameni celebri la programele lor le-au pus întrebări din acest chestionar la finalul întâlnirilor. În Rusia, Vladimir Pozner continuă această tradiție în programul Pozner.

Pe 10 decembrie 1919, Proust a primit Premiul Goncourt pentru romanul său Sub umbra fetelor în floare.

Marcel Proust a scris întins.

„În căutarea timpului pierdut”

Rezumatul romanului

Magnum opus al scriitorului modernist francez Marcel Proust, un ciclu semi-autobiografic de șapte romane. Publicat în Franța între 1913 și 1927.

În căutarea timpului pierdut de Proust este povestită de un erou pe nume Marcel. Lucrarea este o poveste autobiografică, dar autorul neagă relația dintre carte și istoria sa personală. Eroul este într-o stare de amintiri și se pregătește să plece într-o altă lume. Este foarte bolnav, dar în apropiere nu sunt apropiați. Eroul regretă trecutul și tânjește la ceea ce nu a avut timp să realizeze în viața sa și la potențialul său neexploatat.

Piesa poate fi privită ca o clepsidră. Îmi doresc foarte mult să dau timpul înapoi, dar, din păcate, totul în lume este construit diferit. Romanul are un caracter psihologic și poartă ultimul cuvânt al unui muribund.

Marcel își afișează viața trăită pe baza unor fleacuri, desenând imagini cu oameni pe care îi cunoaște de multă vreme. Povestea este spusă la persoana întâi.

Timpul se scurge în scurta clipă dintre somn și trezire. Pentru câteva secunde, naratorul Marcel simte că a devenit ceea ce a citit cu o zi înainte. Mintea se chinuie să găsească dormitorul. Să fie oare casa bunicului din Combray, iar Marcel a adormit fără să aștepte ca mama lui să vină să-și ia rămas bun de la el? Sau este moșia doamnei de Saint-Au din Tansonville? Așa că Marsilia a dormit prea mult după o zi de plimbare: ceasul al unsprezecelea - toată lumea a luat cina! Apoi obișnuința își iese în sine și cu o încetineală pricepută începe să umple spațiul locuibil. Dar amintirea s-a trezit deja: în această noapte Marcel nu va adormi - își va aminti de Combray, Balbec, Paris, Doncieres și Veneția.

După o căsătorie nereușită cu o femeie din societatea proastă, Swann a vizitat tot mai rar Combray, dar fiecare dintre vizitele lui a fost un chin pentru băiat, căci sărutul de rămas-bun al mamei sale trebuia luat cu el din sufragerie în dormitor. Cel mai mare eveniment din viața lui Marcel a venit când a fost trimis la culcare chiar mai devreme decât de obicei. Nu a avut timp să-și ia rămas bun de la mama sa și a încercat să o sune cu un bilet trimis prin bucătăreasa Francoise, dar această manevră a eșuat. Decizând să obțină un sărut cu orice preț, Marcel a așteptat ca Swann să plece și a ieșit în cămașa de noapte spre scări. A fost o încălcare nemaiauzită a ordinii stabilite, dar tatăl, care era iritat de „sentiment”, a înțeles brusc starea fiului său. Mama și-a petrecut toată noaptea în camera plângătoasă a lui Marcel. Când băiatul s-a liniștit puțin, ea a început să-i citească un roman de George Sand, ales cu dragoste pentru nepotul său de bunica lui. Această victorie s-a dovedit a fi amară: mama părea să fi renunțat la fermitatea ei benefică.

Multă vreme, Marcel, trezindu-se noaptea, și-a adus aminte de trecut în fragmente: a văzut doar peisajul mersului său la culcare - scările, care erau atât de greu de urcat, și dormitorul cu o ușă de sticlă către coridor, de unde a apărut mama lui. De fapt, restul Combray a murit pentru el, pentru că oricât de mult crește dorința de a învia trecutul, acesta scapă mereu. Dar când Marcel a gustat un biscuit înmuiat în ceai de tei, florile din grădină au plutit brusc din ceașcă, păducelul din parcul Swann, nuferii din Vivona, bunii locuitori din Combray și clopotnița bisericii din Sf. Ilar.

Marcel a fost tratat cu acest biscuit de mătușa Léonie când familia și-a petrecut vacanțele de Paște și de vară în Combray. Mătușa și-a spus că este bolnavă în stadiu terminal: după moartea soțului ei, nu s-a ridicat din patul care stătea lângă fereastră. Distracția ei preferată era să urmărească trecătorii și să discute despre evenimentele din viața locală cu bucătăreasa Françoise, o femeie cu cel mai bun suflet, care în același timp știa să întoarcă cu calm gâtul unui pui și să supraviețuiască unei mașini de spălat vase inacceptabile afară din casă. .

Marsilia iubea plimbările de vară în jurul Combray. Familia avea două rute preferate: unul se numea „direcția către Mezeglise” (sau „spre Swann”, deoarece drumul trecea pe lângă moșia lui), iar al doilea - „direcția Guermantes”, descendenți ai celebrei Genevieve din Brabantul. Impresiile din copilărie au rămas pentru totdeauna în suflet: de multe ori Marcel a fost convins că doar acei oameni și acele obiecte pe care le-a întâlnit la Combray îi mulțumesc cu adevărat. Direcția către Mezeglise cu liliacurile, păducelul și florile de colț, direcția către Guermantes cu râul, nuferii și ranuncile au creat o imagine eternă a țării beatitudinii fabuloase. Fără îndoială, aceasta a fost cauza multor greșeli și dezamăgiri: uneori Marcel visa să întâlnească pe cineva doar pentru că această persoană îi amintea de un tufiș înflorit de păducel din parcul Svanului.

Întreaga viață ulterioară a lui Marcel a fost legată de ceea ce a învățat sau a văzut în Combray. Comunicarea cu inginerul Legrandin i-a dat băiatului primul concept de snobism: acest bărbat plăcut, amabil, nu a vrut să-i întâmpine în public pe rudele lui Marsilia, de când s-a înrudit cu aristocrații. Profesorul de muzică Vinteuil a încetat să mai viziteze casa pentru a nu-l întâlni pe Swann, pe care îl disprețuia pentru că s-a căsătorit cu o cocotte. Vinteuil era îndrăgostit de singura lui fiică. Când un prieten a venit la această fată oarecum masculină, lui Combray i s-a vorbit deschis despre relația lor ciudată. Vinteuil a suferit nespus - poate că reputația proastă a fiicei sale l-a adus în mormânt din timp. În toamna acelui an, când mătușa Leonie a murit în cele din urmă, Marcel a asistat la o scenă dezgustătoare la Montjuvin: prietena Mademoiselle Vengeil a scuipat pe o fotografie a muzicianului decedat. Anul a fost marcat de un alt eveniment important: Francoise, la început supărată pe „neinima” rudelor lui Marsilia, a acceptat să meargă în serviciul lor.

Dintre toți colegii de școală, Marcel l-a preferat pe Blok, care a fost primit cordial în casă, în ciuda pretenției evidente a manierelor. Adevărat, bunicul a chicotit la simpatia nepotului său pentru evrei. Blok i-a recomandat lui Marcel să-l citească pe Bergott, iar acest scriitor a făcut o astfel de impresie asupra băiatului, încât visul lui prețuit a fost să-l cunoască. Când Swan a spus că Bergott era prietenos cu fiica lui, inima lui Marcel s-a scufundat - doar o fată extraordinară ar putea merita o asemenea fericire. La prima întâlnire din parcul Tansonville, Gilberte s-a uitat la Marcel cu o privire nevăzătoare - evident, aceasta era o creatură complet inaccesibilă. Apropiații băiatului au acordat atenție doar faptului că doamna Swann, în lipsa soțului ei, îl primește fără rușine pe baronul de Charlus.

Dar Marsilia a experimentat cel mai mare șoc în biserica din Combray în ziua în care ducesa de Guermantes s-a demnat să asiste la slujbă. În exterior, această doamnă cu un nas mare și ochi albaștri aproape că nu diferă de alte femei, dar era înconjurată de un halou mitic - unul dintre legendarii Guermantes a apărut în fața Marsiliei. Îndrăgostit pasional de ducesă, băiatul s-a gândit cum să-i câștige favoarea. Atunci s-au născut visele unei cariere literare.

La doar mulți ani după despărțirea sa de Combray, Marcel a aflat despre dragostea lui Swann. Odette de Crecy a fost singura femeie din salonul Verdurin, unde erau acceptați doar „credincioșii” – cei care îl considerau pe doctorul Cotard farul înțelepciunii și admirau jocul pianistului, care în momentul de față era patronat de doamna Verdurin. Artistul, poreclit „Maestro Bish”, a fost de milă pentru stilul său aspru și vulgar de a scrie. Swann a fost considerat un spectator inveterat, dar Odette nu era deloc pe gustul lui. Cu toate acestea, a fost încântat să creadă că ea era îndrăgostită de el. Odette l-a prezentat în „clanul” Verdurinilor, iar treptat s-a obișnuit să o vadă în fiecare zi. Odată a crezut că arată ca un tablou de Botticelli și, odată cu sunetele sonatei lui Vinteuil, a izbucnit adevărata pasiune. După ce și-a abandonat studiile anterioare (în special, un eseu despre Vermeer), Swann a încetat să mai fie în lume - acum Odette și-a absorbit toate gândurile. Prima intimitate a venit după ce a îndreptat orhideea pe corsajul ei - din acel moment au avut expresia „orhidee”. Diapazonul iubirii lor a fost minunata frază muzicală a lui Vinteuil, care, potrivit lui Swann, nu ar fi putut aparține „bătrânului prost” din Combray. Swann a devenit curând nebunește gelos pe Odette. Contele de Forcheville, care era îndrăgostit de ea, a pomenit despre cunoscuții aristocrați ai lui Swann, iar acest lucru a copleșit răbdarea doamnei Verdurin, care bănuia mereu că Swann era gata să „retragă” din salonul ei. După „dizgrația” lui, Swann a pierdut ocazia de a o vedea pe Odette la familia Verdurin. Era gelos pe toți bărbații și se liniștea doar când ea era în compania baronului de Charlus. Auzind din nou sonata lui Vinteuil, Swann cu greu reuși să rețină un strigăt de durere: nu se putea întoarce la acea vreme minunată în care Odette îl iubea la nebunie. Obsesia a trecut treptat. Frumoasa față a marchizei de Govozho, născută Legrandin, i-a amintit lui Swann de salvatorul Combray, iar el a văzut-o brusc pe Odette așa cum este ea - nu ca un tablou Botticelli. Cum s-a putut întâmpla să-și piardă câțiva ani din viață cu o femeie pe care, de fapt, nici nu i-a plăcut?

Marsilia nu ar fi mers niciodată la Balbec dacă Swann nu ar fi lăudat biserica în stil „persan” de acolo. Și la Paris, Swann a devenit „tatăl lui Gilberte” pentru băiat. Françoise și-a scos animalul de companie la plimbare pe Champs-Elysées, unde a jucat „turma” unei fete, condusă de Gilberte. Marcel a fost acceptat în companie și s-a îndrăgostit și mai mult de Gilberte. Era fascinat de frumusețea doamnei Swann, iar zvonurile despre ea au stârnit curiozitatea. Odată această femeie se numea Odette de Crecy.

Și forisme și citate

Singura modalitate adevărată de a descoperi lumea, singura fântână a Tineretului, nu este să vizitezi ținuturi necunoscute, ci să obții alți ochi, să privești lumea prin ochii altei persoane, a sute de alte persoane, să vezi sutele de lumi pe care le văd acești oameni, să vadă lumile închise în acești oameni.

Fericirea este bună pentru trup, dar numai tristețea dezvoltă facultățile spiritului.

A ști nu înseamnă întotdeauna a preveni.

Cea mai tandră comunicare din lume este între cei care nu sunt interesați de comunicare.

Arhivele Marcel Proust au fost scoase la licitație în Franța pentru 1,24 milioane de dolari

Pentru scriitor, ca și pentru artist, stilul este o chestiune de viziune, nu de tehnică.

Nivelul intelectual al interiorului și strălucirea lui exterioară sunt în relație unul cu celălalt mai degrabă invers decât în proporție directă.

Nu suntem deosebit de pretențioși sau corecți în privința lucrurilor care nu ne pasă.

Un soț înșelat vede peste tot soți înșelați.

S-a gândit atât de mult la asta încât a început deja să o predice.

Un gând puternic transferă o părticică din puterea sa inamicului.

Fiecare persoană este exigentă și prudentă doar dacă discută despre ceea ce îl privește.

Dorind să uităm o persoană, suntem într-o stare în care memoria noastră face totul contrar acestei dorințe.

A vrea să nu te gândești la ea însemna să te mai gândești la ea.

Ca persoană cu un intelect foarte dezvoltat, nu putea vorbi pe scurt despre ceva care nu necesita discursuri lungi.

Numai prin artă putem să ne părăsim, să știm cum vede celălalt universul.

Există foarte puține succese ușoare și eșecuri finale în viață.

Marcel Proust - toate cele mai interesante despre scriitorul francez, citate, cărți, fotografii și multe altele - rezumatul „În căutarea timpului pierdut” actualizat: 22 decembrie 2016 de: site-ul web

În căutarea timpului pierdut

I. Toward Swann (Du cote de chez Swann)

Timpul se scurge în scurta clipă dintre somn și trezire. Pentru câteva secunde, naratorul Marcel simte că a devenit ceea ce a citit cu o zi înainte. Mintea se chinuie să găsească dormitorul. Să fie oare casa bunicului din Combray, iar Marcel a adormit fără să aștepte ca mama lui să vină să-și ia rămas bun de la el? Sau este moșia doamnei de Saint-Au din Tansonville? Așa că Marcel a dormit prea mult după o zi de plimbare: ceasul al unsprezecelea - toată lumea a luat cina! Apoi obișnuința își iese în sine și cu o încetineală pricepută începe să umple spațiul locuibil. Dar amintirea s-a trezit deja: în această noapte Marcel nu va adormi - își va aminti de Combray, Balbec, Paris, Doncieres și Veneția.

În Combray, micuța Marsilia a fost trimisă în pat imediat după cină, iar mama a intrat un minut să-l sărute de noapte bună. Dar când au venit oaspeții, mama nu a urcat în dormitor. De obicei, Charles Swann, fiul unui prieten al bunicului, venea să-i vadă. Rudele lui Marcel habar n-aveau că „tânărul” Swann duce o viață socială strălucită, pentru că tatăl său era doar un agent de bursă. Locuitorii acelei vremuri nu se deosebeau prea mult de hinduși în părerile lor: fiecare trebuia să se rotească în propriul cerc, iar trecerea la o castă superioară era chiar considerată indecentă. Doar întâmplător bunica lui Marsilia a aflat despre cunoștințele aristocratice ale lui Swann de la o prietenă de pensiune, marchiza de Villeparisi, cu care nu dorea să întrețină relații de prietenie din cauza credinței ei ferme în buna inviolabilitate a castelor.

După o căsătorie nereușită cu o femeie din societatea proastă, Swann a vizitat Combray din ce în ce mai rar, dar fiecare dintre vizitele lui a fost un chin pentru băiat, căci sărutul de rămas-bun al mamei sale trebuia luat cu el din sufragerie în dormitor. Cel mai mare eveniment din viața lui Marcel a venit când a fost trimis la culcare chiar mai devreme decât de obicei. Nu a avut timp să-și ia rămas bun de la mama sa și a încercat să o sune cu un bilet trimis prin bucătăreasa Francoise, dar această manevră a eșuat. Decizând să obțină un sărut cu orice preț, Marcel a așteptat ca Swann să plece și a ieșit în cămașa de noapte spre scări. Aceasta a fost o încălcare nemaiauzită a ordinii stabilite, dar tatăl, care era iritat de „sentiment”, a înțeles brusc starea fiului său. Mama și-a petrecut toată noaptea în camera plângătoasă a lui Marcel. Când băiatul s-a liniștit puțin, ea a început să-i citească un roman de George Sand, ales cu dragoste pentru nepotul său de bunica lui. Această victorie s-a dovedit a fi amară: mama părea să fi renunțat la fermitatea ei benefică.

Multă vreme, Marcel, trezindu-se noaptea, și-a amintit fragmentar de trecut: nu a văzut decât peisajul mersului său la culcare - scările, care erau atât de greu de urcat, și dormitorul cu ușă de sticlă în coridor, din unde a apărut mama lui. De fapt, restul Combray este mort pentru el, pentru că oricât de puternică ar fi dorința de a reînvia trecutul, ea scăpa mereu. Dar când Marcel a gustat un biscuit înmuiat în ceai de tei, florile din grădină au plutit brusc din ceașcă, păducelul din parcul Swann, nuferii din Vivona, bunii locuitori din Combray și clopotnița bisericii din Sf. Ilar.

Vezi si

Marsilia iubea plimbările de vară în jurul Combray. Familia avea două trasee preferate: unul se numea „direcția către Mezeglise” (sau „spre Swann”, deoarece drumul trecea pe lângă moșia lui), iar al doilea – „direcția Guermantes”, descendenți ai celebrei Genevieve din Brabantul. Impresiile din copilărie au rămas pentru totdeauna în suflet: de multe ori Marcel a fost convins că doar acei oameni și acele obiecte pe care le-a întâlnit la Combray îi mulțumesc cu adevărat. Direcția către Mezeglise cu liliacurile, păducelul și florile de colț, direcția către Guermantes cu râul, nuferii și ranuncile au creat o imagine eternă a țării beatitudinii fabuloase. Fără îndoială, aceasta a fost cauza multor greșeli și dezamăgiri: uneori Marcel visa să întâlnească pe cineva doar pentru că această persoană îi amintea de un tufiș înflorit de păducel din parcul Svanului.

Dintre toți colegii de școală, Marcel l-a preferat pe Blok, care a fost primit cordial în casă, în ciuda pretenției evidente a manierelor. Adevărat, bunicul a chicotit la simpatia nepotului său pentru evrei. Blok i-a recomandat lui Marcel să-l citească pe Bergott, iar acest scriitor a făcut o astfel de impresie asupra băiatului, încât visul lui prețuit a fost să-l cunoască. Când Swann a spus că Bergott era prietenos cu fiica lui, inima lui Marcel s-a scufundat - doar o fată extraordinară ar putea merita o asemenea fericire. La prima întâlnire din parcul Tansonville, Gilberte s-a uitat la Marcel cu o privire nevăzătoare - evident, aceasta era o creatură complet inaccesibilă. Apropiații băiatului au acordat atenție doar faptului că doamna Swann, în lipsa soțului ei, îl primește fără rușine pe baronul de Charlus.

La doar mulți ani după despărțirea sa de Combray, Marcel a aflat despre dragostea lui Swann. Odette de Crecy a fost singura femeie din salonul Verdurin, unde erau admiși doar „credincioșii” - cei care îl considerau pe doctorul Cotard farul înțelepciunii și admirau jocul pianistului, care în prezent era patronat de doamna Verdurin. Artistul, poreclit „Maestro Bish”, trebuia să fie compătimit pentru stilul său aspru și vulgar de a scrie. Swann a fost considerat un spectator inveterat, dar Odette nu era deloc pe gustul lui. Cu toate acestea, a fost încântat să creadă că ea era îndrăgostită de el. Odette l-a prezentat în „clanul” Verdurinilor, iar treptat s-a obișnuit să o vadă în fiecare zi. Odată a crezut că arată ca un tablou de Botticelli și, odată cu sunetele sonatei lui Vinteuil, a izbucnit adevărata pasiune. După ce și-a abandonat studiile anterioare (în special, un eseu despre Vermeer), Swann a încetat să mai fie în lume - acum Odette și-a absorbit toate gândurile. Prima intimitate a venit după ce a îndreptat orhideea pe corsajul ei – din acel moment au avut expresia „orhidee”. Diapazonul iubirii lor a fost minunata frază muzicală a lui Vinteuil, care, potrivit lui Swann, nu ar fi putut aparține „bătrânului prost” din Combray. Swann a devenit curând nebunește gelos pe Odette. Contele de Forcheville, care era îndrăgostit de ea, a pomenit despre cunoscuții aristocrați ai lui Swann, iar acest lucru a copleșit răbdarea doamnei Verdurin, care bănuia mereu că Swann era gata să „retragă” din salonul ei. După „dizgrația” lui, Swann a pierdut ocazia de a o vedea pe Odette la familia Verdurin. Era gelos pe toți bărbații și se liniștea doar când ea era în compania baronului de Charlus. Auzind din nou sonata lui Vinteuil, Swann cu greu reuși să rețină un strigăt de durere: nu se putea întoarce la acea vreme minunată în care Odette îl iubea la nebunie. Obsesia a trecut treptat. Frumoasa față a marchizei de Govozho, născută Legrandin, i-a amintit lui Swann de salvatorul Combray, iar el a văzut-o brusc pe Odette așa cum este ea - nu ca un tablou de Botticelli. Cum s-a putut întâmpla să-și piardă câțiva ani din viață cu o femeie pe care, de fapt, nici nu i-a plăcut?

Marsilia nu ar fi mers niciodată la Balbec dacă Swann nu ar fi lăudat biserica în stil „persan” de acolo. Și la Paris, Swann a devenit „tatăl lui Gilberte” pentru băiat. Françoise și-a luat animalul de companie la plimbare pe Champs Elysees, unde a jucat „turma” unei fete, condusă de Gilberte. Marcel a fost acceptat în companie și s-a îndrăgostit și mai mult de Gilberte. Era fascinat de frumusețea doamnei Swann, iar zvonurile despre ea au stârnit curiozitatea. Odată această femeie se numea Odette de Crecy.

E. D. Murashkintseva

II. Sub umbra fetelor înflorite (A l "ombre des jeunes filles en fleurs)

Marcel și-a amintit multă vreme de prima cină în familie cu marchizul de Norpois. Acest aristocrat bogat a fost cel care și-a convins părinții să-l lase pe băiat să meargă la teatru. Marchizul a aprobat intenția lui Marsilia de a se dedica literaturii, dar a criticat primele sale versiuni și l-a numit pe Bergotte „flautist” pentru pasiunea sa excesivă pentru frumusețile stilului. Vizita la teatru s-a dovedit a fi o mare dezamăgire. Marsilia a simțit că marea Berma nu a adăugat nimic la perfecțiunea „Fedrei” - doar mai târziu a putut să aprecieze reținerea nobilă a jocului ei.

Dr. Kotar a fost aproape de Svan - le-a prezentat tânărul său pacient. Din remarcile caustice ale marchizului de Norpois, lui Marcel îi reiese clar că actualul Swann este izbitor de diferit de cel dintâi, care a tăcut cu delicatețe despre legăturile sale din înalta societate, nevrând să-și facă de rușine vecinii burghezi. Acum Swann s-a transformat în „soțul lui Odette” și s-a lăudat la toate răspântiile cu succesul soției sale. Se pare că a făcut o altă încercare de a cuceri aristocratul Faubourg Saint-Germain de dragul Odettei, cândva exclusă din societatea politicoasă. Dar cel mai prețuit vis al lui Swann a fost să-și introducă soția și fiica în salonul ducesei de Guermantes.

La Svans, Marcel l-a văzut în sfârșit pe Bergot. Marele bătrân al viselor sale din copilărie a apărut sub forma unui om ghemuit cu nas de crustacee. Marcel a fost atât de șocat încât aproape că s-a îndrăgostit de cărțile lui Bergotte - i-au căzut în ochi împreună cu valoarea Frumosului și valoarea vieții. Abia cu timpul, Marcel și-a dat seama cât de greu este să recunoști geniul (sau chiar doar talentul) și ce rol uriaș joacă aici opinia publică: de exemplu, părinții lui Marcel la început nu au ascultat de sfaturile dr. iar o persoană proastă este un mare. clinician. Când Bergotte a lăudat abilitățile lui Marcel, mama și tatăl lui s-au pătruns imediat cu respect pentru înțelegerea vechiului scriitor, deși anterior acordaseră preferință necondiționată judecăților marchizului de Norpois,

Dragostea pentru Gilberte i-a adus lui Marsilia o suferință continuă. La un moment dat, fata a început să fie în mod clar împovărată de compania lui și a întreprins o soluție pentru a-și trezi din nou interesul pentru sine - a început să-l viziteze pe Svans numai în acele ore când ea nu era acasă. Odette i-a cântat o sonată de Vinteuil, iar în această muzică divină a ghicit secretul iubirii - un sentiment de neînțeles și neîmpărtășit. Neputând să suporte, Marcel a decis să o revadă pe Gilberte, dar aceasta a apărut însoțită de un „tânăr” – mult mai târziu s-a dovedit că era o fată, Marcel, chinuit de gelozie, a reușit să se convingă că a căzut din dragoste cu Gilberte. El însuși acumulase deja experiență în comunicarea cu femeile datorită lui Blok, care l-a dus într-o „casă de distracție”. Una dintre prostituate s-a remarcat printr-o înfățișare pronunțată evreiască: gazda a botezat-o imediat Rahela, iar Marcel i-a dat porecla „Rachel, mi-ai fost dat” – pentru o manevrabilitate uimitoare chiar și pentru un bordel.

Doi ani mai târziu Marcel a venit cu bunica sa la Balbec. Era deja complet indiferent față de Gilberte și se simțea ca și cum s-a vindecat de o boală gravă. Nu era nimic „persan” în biserică și a experimentat prăbușirea unei alte iluzii. Dar la Grand Hotel îl așteptau multe surprize. Coasta Normandiei a fost un loc preferat de vacanță pentru aristocrați: bunica a cunoscut-o aici pe marchiza de Villeparisi și, după o lungă ezitare, i-a prezentat-o pe nepotul ei. În acest fel. Marcel a fost admis în „sferele superioare” și la scurt timp l-a cunoscut pe strănepotul marchizei - Robert de Saint-Loup. Tânărul și chipeșul ofițer l-a lovit la început neplăcut pe Marcel cu aroganța sa. Apoi s-a dovedit că avea un suflet blând și încrezător – Marcel s-a convins încă o dată cât de înșelătoare poate fi prima impresie. Tinerii s-au jurat unul altuia într-o prietenie eternă. Cel mai mult, Robert prețuia bucuriile comunicării intelectuale: nu era nici măcar un snobism în el, deși aparținea familiei Guermantes. Era nespus de chinuit de despărțirea de amantă. El a cheltuit toți banii pe actrița lui pariziană, iar ea i-a spus să plece o vreme - a enervat-o atât de tare. Între timp, Robert s-a bucurat de un mare succes cu femeile: însă, el însuși a spus că, în această privință, este departe de unchiul său, baronul Palamede de Charlus, cu care Marcel nu se întâlnea încă. La început, tânărul l-a confundat pe baron cu un hoț sau un nebun, căci îl privea cu o privire foarte ciudată, pătrunzătoare și în același timp evazivă. De Charlus a arătat un mare interes pentru Marsilia și și-a onorat chiar și bunica, care era preocupată de un singur lucru - sănătatea și boala precară a nepotului ei.

Niciodată Marcel nu mai simţise atâta tandreţe pentru bunica lui. O singură dată l-a dezamăgit: Saint-Au s-a oferit să facă o fotografie de amintire, iar Marcel a remarcat cu iritare dorința deșartă a bătrânei de a arăta mai bine. Mulți ani mai târziu, își va da seama că bunica lui avea deja o premoniție a morții ei. O persoană nu are să cunoască nici măcar cei mai apropiați oameni.

Pe plajă, Marsilia a văzut o companie de fete uluitor de tinere care arătau ca un stol de pescăruși veseli. Unul dintre ei a sărit peste bătrânul bancher speriat cu o tresărire de alergare. La început, Marcel aproape că nu a făcut deosebire între ele: toate i se păreau frumoase, îndrăznețe, crude. O fată cu obraji plinuti, cu o șapcă de bicicletă trasă în jos peste sprâncene, la privit brusc de sus - l-a separat cumva din vastul univers? A început să se întrebe ce fac. Judecând după comportamentul lor, erau fete răsfățate, ceea ce a inspirat speranță pentru intimitate - trebuia doar să decizi pe care să o alegi. La Grand Hotel, Marcel a auzit un nume care l-a frapat - Albertina Simone. Acesta era numele unuia dintre prietenii de școală ai lui Gilberte Swan.

Saint-Loup și Marcel au frecventat restaurantul la modă din Rivbel. Odată l-au văzut în sală pe artistul Elstir, despre care vorbea Swan. Elstir era deja celebru, deși adevărata glorie i-a venit mai târziu. L-a invitat la el pe Marcel și, cu mare reticență, a cedat cererilor bunicii sale de a plăti o datorie de curtoazie, căci gândurile i-au fost tăcute de Albertine Simone. S-a dovedit că artista le cunoaște foarte bine pe fetele de la compania de plajă - toate erau din familii foarte decente și bogate. Marsilia, lovită de această veste, aproape că și-a pierdut interesul pentru ei. Îl aștepta o altă descoperire: în studio a văzut un portret al Odettei de Crecy și și-a amintit imediat de poveștile lui Swann - Elstir era un oaspete frecvent al salonului Verdurin, unde era numit „Maestrul Bish”, Artistul a recunoscut cu ușurință acest lucru și a adăugat că irositi cativa ani in viata mondiala.

Elstir a aranjat o „recepție cu ceai?”, iar Marcel a cunoscut-o în sfârșit pe Albertina Simone. Era dezamăgit, căci cu greu a recunoscut-o pe fata veselă, plină de obraji, cu șapca de bicicletă. Albertine semăna prea mult cu alte tinere frumuseți. Însă Marcel a fost și mai frapat de timidul, delicatul Andre, pe care îl considera cel mai obrăzător și hotărât din toată „turma” - până la urmă, ea a fost cea care l-a speriat pe jumătate pe bătrân pe plajă.

Lui Marcel îi plăceau ambele fete. O vreme a ezitat între ei, fără să știe care îi este mai drag, dar într-o zi Albertine i-a aruncat un bilet cu o declarație de dragoste și asta a hotărât chestiunea. Chiar și-a imaginat că a obținut consimțământul pentru intimitate, dar prima sa încercare s-a încheiat cu un eșec: Marcel, care își pierduse capul, și-a revenit în fire când Albertine a început să tragă cu violență de cordonul soneriei. Fata uluită i-a spus mai târziu că niciunul dintre băieții pe care îi cunoștea nu și-a permis vreodată așa ceva.

Vara s-a terminat și a venit vremea tristă a plecării. Albertine a fost printre primele care au plecat. Și în memoria lui Marcel a rămas pentru totdeauna un stol de fete tinere pe o fâșie de nisip de plajă.

III. La Guermantes (Le cote de Guermantes)

Familia lui Marcel s-a mutat în aripa conacului Guermantes. Visele din copilărie păreau să prindă viață, dar niciodată până acum granița dintre Faubourg Saint-Germain și restul lumii nu i s-a părut atât de insurmontabilă unui tânăr. Marcel a încercat să atragă atenția ducesei, pândindu-i fiecare ieșire din casă. Françoise a manifestat un mare interes și pentru „cei de jos”, așa cum îi numea pe proprietarii casei și vorbea des despre ei cu vecinul ei, vesta Jupien. La Paris, Marcel a ajuns la concluzia că snobismul este o trăsătură esențială a naturii umane: în orice moment oamenii tânjesc să se apropie de „puterile care sunt”, iar uneori această dorință se transformă într-o manie.

Visele lui Marcel s-au împlinit când a primit o invitație de la marchiza de Villeparisis. Cercul magic al germanilor s-a deschis în fața lui. În așteptarea acestui eveniment important, Marsilia a decis să-l viziteze pe Robert de Saint-Loup, al cărui regiment era încartierat la Donsieres.

Saint-Loup era încă mistuit de pasiunea pentru actrița sa. Această femeie s-a mutat în cercurile intelectuale: sub influența ei, Robert a devenit un apărător înverșunat al lui Dreyfus, în timp ce alți ofițeri îl acuzau mai ales pe „trădătorul”.

Pentru Marsilia, șederea lui la Donsieres s-a dovedit benefică. Epuizat de dragostea sa neîmpărtășită pentru ducesa de Guermantes, a găsit pe biroul lui Robert o felicitare cu „mătușa Oriana” și a început să-l roage pe prietenul său să-i spună o vorbă bună. Robert a fost de acord fără alte prelungiri – totuși, recomandarea arzătoare a nepotului nu a făcut nicio impresie ducesei. Iar Marcel a trăit unul dintre cele mai mari șocuri din viața sa când Robert i-a prezentat în sfârșit amanta lui. Era Rachel, „Rachel, mi-ai fost dată”, pe care Marcel nici măcar nu o considera o persoană. În bordel s-a dat pentru numai douăzeci de franci, iar acum Saint-Loup i-a aruncat mii pentru dreptul de a fi chinuită și înșelată. La fel ca Swann, Saint-Loup a fost incapabil să înțeleagă adevărata natură a lui Rachel și a suferit grav din cauza unei femei care stătea mult sub el atât în dezvoltare, cât și în poziție în societate.

La recepția de la Marquise de Villeparisi, principalul subiect de conversație a fost afacerea Dreyfus, care a împărțit țara în două tabere. Marcel a văzut în el o altă confirmare a fluidității și variabilității naturii umane. Doamna Swann s-a transformat într-o înfocată anti-Dreyfusard când și-a dat seama că acesta era cel mai bun mod de a intra în Faubourg Saint-Germain. Iar Robert de Saint-Loup l-a anunțat pe Marcel că nu vrea să se familiarizeze cu Odette, deoarece această curvă încearcă să-și treacă soțul evreu drept naționalist. Dar cea mai originală abordare a fost demonstrată de baronul de Charlus: din moment ce niciun evreu nu poate deveni francez, Dreyfus nu poate fi acuzat de trădare - doar a încălcat legile ospitalității. Marcel a observat cu interes că servitorii erau pătrunși de părerile stăpânilor lor: astfel, propriul său majordom era un munte în spatele lui Dreyfus, în timp ce majordomul lui Guermantes era anti-Dreyfusard.

La întoarcerea acasă, Marcel a aflat că bunica lui era foarte bolnavă. Bergott a recomandat să consulte un cunoscut neuropatolog, care și-a convins rudele că boala bunicii a fost cauzată de autohipnoză. Mama și-a amintit foarte oportun de mătușa Leonia, iar bunicii i s-a ordonat să meargă mai mult. Pe Champs Elysees, a avut o lovitură uşoară - lui Marcel i s-a părut că se luptă cu un înger invizibil. A fost corect diagnosticată de profesorul E. - a fost o etapă fără speranță de uremie.

Bunica muri dureroasă: convulsă, sufocată, suferea de dureri insuportabile. I-au dat morfină și oxigen, au făcut cauterizare, au pus lipitori și au adus-o până în punctul în care a încercat să sară pe fereastră. Marcel a suferit din cauza neputinței sale, în timp ce viața a continuat: rudele vorbeau despre vreme, Françoise a luat în avans măsurători pentru o rochie de doliu, iar Saint-Loup a ales acest moment pentru a trimite o scrisoare furioasă unei prietene, clar inspirată de Rachel. Numai Bergott, care însuși era grav bolnav, a petrecut ore lungi în casă, încercând să-l consoleze pe Marcel. Fața moartă a bunicii, parcă transformată de dalta sculptorului-moarte, îl izbi pe Marcel – era tânără, ca a unei fete.

Ducele de Guermantes a exprimat condoleanțe familiei lui Marsilia, iar în curând tânărul a primit o invitație mult așteptată la casa idolilor săi. Între timp, Robert de Saint-Loup s-a despărțit în cele din urmă de Rachel și a făcut pace cu un prieten. Albertine a reintrat în viața lui Marcel, mult schimbată și maturizată după Balbec. De acum încolo se putea spera la intimitatea trupească, care îi aducea lui Marcel plăcere nespusă – părea eliberat de toate neliniștile.

Fără îndoială, Guermantes erau o rasă cu totul specială de oameni, iar acum Marcel putea să-i privească mai atent, evidențiind trăsăturile inerente fiecăruia. Ducele își înșela constant soția: de fapt, iubea doar un tip de frumusețe feminină și era într-o eternă căutare a unui ideal. Ducesa era faimoasă pentru inteligența și aroganța ei. Dar cel mai misterios dintre toate a fost fratele ducelui, baronul de Charlus. Deja la o recepție la marchiza de Villeparisi, l-a invitat pe tânăr la locul său, dar i s-a opus stăpâna extrem de alarmată a casei. La cererea lui Saint-Loup, Marcel a mers totuși la baron, care l-a atacat brusc, acuzându-l de înșelăciune și neglijență. Furios, Marcel, neîndrăznind să ridice mâna împotriva unui bărbat mai în vârstă decât el, a apucat o pălărie de cilindru întinsă pe un scaun și a început să o rupă, apoi a călcat-o în picioare. De Charlus s-a calmat brusc, iar incidentul s-a terminat.

Două luni mai târziu, Marsilia a primit o invitație de la Prințesa de Guermantes și la început a crezut că este o glumă crudă - salonul frumoasei prințese a fost punctul culminant al Faubourg Saint-Germain. Marcel a încercat să-l întrebe pe duce, dar acesta a respins cererea acestuia, nevrând să intre într-o poziție incomodă. La Duce, Marcel l-a întâlnit pe Swann, care părea destul de bolnav. La o invitație de a merge în Italia, el a răspuns că nu va trăi să vadă vara. Ducele, care mergea la un bal costumat, a fost extrem de enervat de „lipsa de tact” a lui Swann – momentan era doar îngrijorat că ducesa poartă pantofi roșii cu o rochie neagră.

IV. Sodoma și Gomora

Marcel i-a dezvăluit secretul lui de Charlus, devenind un martor involuntar la o pantomimă de dragoste. La vederea lui Jupien, aristocratul arogant dădu brusc spatele și începu să facă ochi, iar vesta se ridică vitejoasă și se întinse spre baron, ca o orhidee la un bondar care s-a aruncat brusc înăuntru. Amândoi s-au recunoscut instantaneu, deși nu se mai întâlniseră niciodată. Vălul căzu din ochii lui Marcel: toate ciudateniile lui de Charlus au fost imediat explicate. Nu întâmplător baronului îi plăcea să se compare cu califul din basmele arabe, care se plimba prin Bagdad în hainele unui vânzător ambulant: locuitorul din Sodoma trăiește într-o lume în care cele mai fantastice legături devin realitate - un homosexual. este în stare să o părăsească pe ducesa de dragul unui escroc înveterat.

Marcel l-a întâlnit pe profesorul E. la Prințesa Hermant-Bavaria. După ce a aflat despre moartea bunicii sale, a fost încântat - diagnosticul său a fost corect. Marsilia urmărea cu interes manevrele baronului de Charlus, care curta femeile cu zel, dar urmărea cu o privire pătrunzătoare pe toți tinerii frumoși. Oaspeții au discutat cu entuziasm despre știrile zilei: prințul, cunoscut pentru antisemitismul său, l-a atras imediat pe Swann în grădină cu intenția evidentă de a renunța la casă. Marsilia a fost lovită de lașitatea doamnelor din înalta societate; ducesei de Guermantes îi era milă de „dragul Charles”, dar îi era frică chiar să-l salute. Iar ducele l-a învinuit pe Swann pentru ingratitudine: prietenul lui nu ar fi trebuit să devină un Dreyfusard. Zvonurile s-au dovedit a fi exagerate; prințul a preferat să-l apere pe Dreyfus singur cu Swann, căci nu îndrăznea să o facă deschis. Când Svan a reapărut. Marcel a ghicit moartea iminentă pe chipul lui, mâncat de boală.

Relațiile cu Albertina au intrat într-o nouă etapă - Marcel a început să bănuiască că duce o altă viață ascunsă de el. A decis să recurgă la o tehnică deja testată și să se despartă de fată pentru o vreme. Doamna Verdurin își întărise atât de mult poziția în societate, încât își permitea să închirieze pentru vară castelul marchizei de Govozho (La Raspellier), situat lângă Balbec. Marcel a venit aici în căutarea amintirilor, iar amintirea l-a cuprins: când s-a aplecat să-și lege șireturile pantofilor, s-a îmbolnăvit de un atac de sufocare și deodată i-a apărut în fața lui o bunica, de care aproape că uitase. Bunica a fost întotdeauna salvatorul și sprijinul lui, iar el a îndrăznit să-i dea prelegeri în Donciere! Nenorocita carte i-a chinuit sufletul și și-a dat seama că va dărui tot ce este în lume, doar pentru a-i întoarce făptura iubită. Dar a văzut o adevărată durere când a venit la el mama lui în vârstă: semăna foarte mult cu bunica ei și citea doar cărțile ei preferate.

Albertine a apărut la Balbec, dar Marcel a evitat-o la început. A început să viziteze miercurea la familia Verdurin pentru a asculta muzica lui Vinteuil. Bătrânul pianist a murit și a fost înlocuit de chipeșul violonist Charles Morel. Baronul de Charlus, îndrăgostit de Morel, a coborât în salonul soților Verdurin, care la început l-au tratat cu condescendență, pentru că nu bănuiau poziția sa înaltă în societate. Când baronul a observat că cei mai buni dintre oaspeții lor nu vor avea voie mai departe de holul fratelui său, ducele, doctorul Cotard le-a spus „credincioșilor” că doamna Verdurin este o femeie înstărită și, în comparație cu ea, Prințesa de Guermantes a fost doar o neregulată. Madame Verdurin nutrenea o ranchiuna fata de baron, dar pana cand Time a indurat pacalirile lui.

Marcel a început să se întâlnească din nou cu Albertine și gelozia a izbucnit cu aceeași forță - i se părea că fata cochetează atât cu Morel, cât și cu Saint-Loup. Cu toate acestea, gândul la Gomora nu i-a trecut prin minte până nu i-a văzut pe Albertine și André dansând cu sânii lipiți unul de celălalt. Adevărat, Albertine a respins indignată însăși posibilitatea unei astfel de conexiuni, dar Marcel a simțit că trăiește într-o atmosferă de viciu larg răspândit - de exemplu, vărul lui Blok a locuit cu actrița, șocând întregul Balbec cu rezumatul ei scandalos.

Treptat, Marcel a ajuns la concluzia că ar trebui să se rupă de iubitul său. Mama nu a aprobat această legătură, iar Françoise, care o disprețuia pe Albertine pentru sărăcie, a insistat că tânărul stăpân nu va avea probleme cu această fată. Marsilia nu aștepta decât o scuză, dar neprevăzutul s-a întâmplat; când a pomenit de dorința lui de a asculta ultimele lucruri ale lui Vinteuil, Albertina a spus că o cunoștea bine pe fiica compozitorului și pe prietena ei - consideră că aceste fete sunt „surorile ei mai mari”, pentru că a învățat multe de la ele. Cutremurat, Marsilia părea să vadă în realitate o scenă de mult uitată la Montjuvin: amintirea moțea în el ca un răzbunător formidabil - era o răzbunare pentru faptul că nu și-a putut salva bunica. De acum înainte, imaginea Albertiei va fi asociată pentru el nu cu valurile mării, ci cu un scuipat din fotografia lui Vinteuil. Imaginându-și iubita în brațele unei lesbiene, a izbucnit în lacrimi de furie impotentă și și-a anunțat mamei înspăimântate că trebuie să se căsătorească cu Albertina. Când fata a fost de acord să locuiască cu el, el a sărutat-o la fel de cast precum și-a sărutat mama în Combray.

V. Captive (La prisonniere)

Marcel, chinuit de pasiune și gelozie, a închis-o pe Albertine în apartamentul său. Când gelozia s-a domolit, și-a dat seama că nu-și mai iubește iubita. După părerea lui, ea devenise foarte urâtă și în orice caz nu putea să-i dezvăluie nimic nou. Când gelozia a izbucnit din nou, dragostea s-a transformat în chin. Înainte de Marcel părea că Gomora se află la Balbec, dar la Paris s-a convins că Gomora s-a răspândit în toată lumea. Într-o zi, Albertine, fără să deschidă ochii, l-a chemat tandru pe André și toate suspiciunile lui Marcel au fost reînviate. Doar fata adormită i-a stârnit plăcerea de odinioară - o admira ca pe pânzele lui Elstir, dar în același timp era chinuit de faptul că ea se strecoară în tărâmul viselor. Intimitatea fizică nu aducea satisfacții, căci Marcel tânjea să posede un suflet care nu putea fi dat în mâinile lui. În esență, acesta. comunicarea a devenit o povară dureroasă: supravegherea constantă îi cerea prezența și nu și-a putut îndeplini vechiul vis - să meargă la Veneția. Dar sărutul Albertinei avea aceeași putere de vindecare ca și sărutul mamei mele la Combray.

Marcel era convins că fata îl minte în mod constant - uneori chiar fără motiv. De exemplu, ea a spus că a văzut-o pe Bergotte în aceeași zi în care a murit bătrânul scriitor. Bergott era bolnav de multă vreme, aproape că nu a părăsit casa și și-a primit doar cei mai apropiați prieteni. Odată a dat peste un articol despre pictura lui Vermeer „Vedere din Delft” cu o descriere a uimitorului zid galben. Bergott îl adora pe Vermeer, dar nu-și amintea acest detaliu. S-a dus la expoziție, și-a ațintit ochii pe pata galbenă, apoi l-a cuprins prima lovitură. Bătrânul a ajuns la canapea, apoi a alunecat pe podea - când a fost ridicat, era mort.

La conacul Guermantes, Marsilia i-a întâlnit adesea pe baronul de Charlus și pe Morel, care mergeau să bea ceaiul cu Jupien. Violonistul s-a îndrăgostit de nepoata vestei, iar baronul a încurajat această relație – i se părea că Morel căsătorit va depinde mai mult de generozitatea lui. Dorind să-l introducă pe favorit în înalta societate, de Charlus a aranjat o recepție la soții Verdurin - violonistul trebuia să cânte septetul lui Vinteuil, salvat de la uitare de iubita fiicei sale, care a făcut o lucrare titanică, trimițând squigglele regretatului compozitor. Marcel a ascultat septul cu o reverență mută: datorită lui Vinteuil, a descoperit pentru el însuși lumi necunoscute - numai arta este capabilă de astfel de înțelegeri.

De Charlus s-a comportat ca o gazdă, iar nobilii săi oaspeți nu i-au acordat nicio atenție doamnei Verdurin - doar regina Napoli a tratat-o cu amabilitate din respect pentru ruda ei. Marcel știa că Verdurinii l-au întors pe Morel împotriva baronului, dar nu a îndrăznit să intervină. A existat o scenă urâtă: Morel și-a acuzat public patronul că a încercat să-l seducă, iar de Charlus a încremenit de uimire în „poza unei nimfe înspăimântate”. Cu toate acestea, regina Napoli a pus rapid la locul lor parveniții care au îndrăznit să-l jignească pe unul dintre Guermantes. Și Marcel s-a întors acasă, plin de furie față de Albertine: acum înțelegea de ce fata a cerut atât de mult să o lase să meargă la familia Verdurin - în acest salon putea să o întâlnească pe Mademoiselle Vinteuil și pe prietena ei fără amestec.

Reproșurile constante ale lui Marcel au determinat-o pe Albertine să refuze să-l sărute de noapte bună de trei ori. Apoi s-a cedat brusc și și-a luat la revedere tandru de la iubitul ei. Marcel a adormit liniștit, căci luase o decizie finală - mâine avea să plece la Veneția și să scape de Albertine pentru totdeauna. A doua zi dimineață, Françoise, cu o plăcere nedisimulata, și-a anunțat gazda că Mademoiselle și-a făcut bagajele și a plecat.

VI. Fugitive (La fugitive)

Omul nu se cunoaște pe sine. Cuvintele Françoise i-au provocat lui Marcel o durere atât de insuportabilă, încât a decis să o returneze pe Albertine prin orice mijloace. A aflat că ea locuia cu mătușa ei în Touraine. I-a trimis o scrisoare fals indiferentă, cerându-i în același timp lui Saint-Loup să-i influențeze familia. Albertine era extrem de nemulțumită de amestecul grosolan al lui Robert. A început un schimb de scrisori, iar Marsilia nu a putut să suporte primul - a trimis o telegramă disperată cu o rugăminte să vină imediat. I s-a adus imediat o telegramă din Touraine: mătușa lui a relatat că Albertine a murit căzând de pe cal și lovindu-se de un copac.

Chinul lui Marcel nu s-a oprit: Albertine avea să fie ruptă nu numai în Touraine, ci și în inima lui, și trebuia să uite nu una, ci nenumăratele Albertine. S-a dus la Balbec și l-a instruit pe maître d' Aime să afle cum se comporta Albertine în timp ce locuia cu mătușa ei. Cele mai grave suspiciuni ale lui au fost confirmate: conform lui Aimé, Albertina a început în mod repetat relații lesbiene. Marcel a început să-l interogheze pe Andre: la început fata a negat totul, dar apoi a recunoscut că Albertine l-a înșelat pe Marcel atât cu Morel, cât și cu ea însăși. La următoarea întâlnire cu Andre, Marcel a simțit bucuros primele semne de revenire. Treptat, amintirea Albertinei a devenit fragmentară și a încetat să mai doară. La aceasta au contribuit și evenimentele externe. Primul articol al lui Marsilia a fost publicat în Le Figaro. La Guermantes a cunoscut-o pe Gilberte Swann, acum Mademoiselle de Forcheville. După moartea soțului ei, Odette s-a căsătorit cu vechiul ei admirator. Gilberte a devenit unul dintre cei mai bogați moștenitori, iar în Faubourg Saint-Germain au observat brusc cât de bine a fost educată și ce femeie drăguță promite să devină. Sărmanul Swann nu a trăit ca să vadă împlinirea visului său prețuit: soția și fiica lui au fost acum luate de familie Guermante - cu toate acestea, Gilberte a scăpat atât de numele ei de familie evreiesc, cât și de prietenii evrei ai tatălui ei.

Dar o recuperare completă a venit la Veneția, unde Marsilia a fost luată de mama lui. Frumusețea acestui oraș avea o putere dătătoare de viață: era o impresie asemănătoare cu Combray, doar că mult mai vie. Numai o dată dragostea moartă s-a trezit: lui Marsilia i s-a adus o telegramă în care Albertine îl anunța despre nunta ei viitoare. A reușit să se convingă că nu vrea să se mai gândească la ea, chiar dacă printr-un miracol ea mai trăia. Înainte de a pleca, s-a dovedit că Gilberte a trimis telegrama: în pictura ei artistică, capitala „Ж” arăta ca un „A” gotic. Gilberte s-a căsătorit cu Robert de Saint-Loup, despre care se spunea că a intrat pe calea viciului familial. Marcel nu a vrut să creadă asta, dar a fost forțat în curând să admită evident. Morel a devenit iubitul lui Robert, ceea ce l-a înfuriat foarte mult pe Jupien, care a rămas fidel baronului. La un moment dat, Saint-Loup i-a spus lui Marcel că se va căsători cu iubita lui din Balbec dacă aceasta ar avea o noroc. Abia acum a devenit clar sensul acestor cuvinte: Robert aparținea Sodomei, iar Albertine aparținea Gomora.

Tânărul cuplu s-a stabilit în Tansonville - fosta moșie a lui Swan. Marcel a venit în locurile atât de memorabile pentru el pentru a o consola pe nefericita Gilberte. Robert și-a făcut reclamă legăturile cu femeile, dorind să-și ascundă adevăratele înclinații și imitând acest unchi, baronul de Charlus. Totul s-a schimbat în Combray. Legrandin, acum rudă cu Guermantes, a uzurpat titlul de conte de Mezeglise. Vivona i s-a părut îngustă și urâtă lui Marcel - oare chiar această plimbare îi făcea atâta plăcere? Iar Gilberte a recunoscut pe neașteptate că s-a îndrăgostit de Marcel la prima vedere, dar acesta a alungat-o cu aspectul lui sever. Marcel și-a dat deodată seama că adevăratul Gilbert și adevărata Albertine erau gata să i se predea la prima întâlnire - el a stricat totul el însuși, i-a „dorit”, nereușind să înțeleagă, apoi i-a înspăimântat cu exigența lui.

VII. Timp recâștigat (Le temps retrouve)

Marcel vizitează din nou Tansonville și face plimbări lungi cu doamna de Saint-Loup, apoi se întinde să tragă un pui de somn până la cină. Într-o zi, într-un scurt moment de trezire dintr-un vis, i se pare că Albertine, moartă de mult, zace în apropiere. Dragostea a dispărut pentru totdeauna, dar amintirea trupului era mai puternică.

Marcel citește Jurnalul Goncourtilor, iar atenția îi este atrasă de intrarea despre seara de la Verdurin. Sub condeiul soților Goncourt, ei nu apar ca burghezi vulgari, ci ca esteți romantici: prietenul lor era cel mai inteligent și mai educat doctor Kotar și l-au numit cu dragoste pe marele Elstir „Maestrul Bish”. Marcel nu-și poate ascunde uimirea, căci acești doi au fost cei care l-au împins pe bietul Swann la disperare cu judecățile lor vulgare. Da, și el însuși îi cunoștea pe Verdurini mult mai bine decât pe Goncourt, dar nu a observat niciun avantaj în salonul lor. Înseamnă asta o lipsă de observație? El vrea să viziteze încă o dată acest „clan uimitor”. În același timp, experimentează îndoieli dureroase cu privire la talentul său literar.

Exacerbarea astmului îl obligă pe Marcel să părăsească societatea. Este tratat într-un sanatoriu și se întoarce la Paris în 1916, în plin război. În Faubourg Saint-Germain nimeni nu-și mai amintește de afacerea Dreyfus - totul s-a întâmplat în vremuri „preistorice”. Doamna Verdurin și-a întărit foarte mult poziția în societate. Miopul Blok, care nu a fost amenințat de mobilizare, s-a transformat într-un naționalist înflăcărat, iar Robert de Saint-Loup, care disprețuia patriotismul ostentativ, a murit chiar în primele luni de război. Marcel primește o altă scrisoare de la Gilberte: ea a recunoscut anterior că a fugit la Tansonville de frica bombardamentelor, dar acum susține că a vrut să-și apere castelul cu armele în mână. Potrivit ei, germanii au pierdut peste o sută de mii de oameni în bătălia de la Meseglise.

Baronul de Charlus a lansat o provocare deschisă faubourgului Saint-Germain, apărând Germania de ajustări, iar patrioții și-au amintit imediat că mama lui era ducesa de Bavaria. Doamna Verdurin a declarat public că era fie austriac, fie prusac și că ruda lui, regina Napoli, era o spionă fără îndoială. Baronul rămâne fidel obiceiurilor sale pervertite, iar Marcel este martor la o orgie masochistă într-un hotel pe care l-a cumpărat în numele fostei veste a lui Jupien. Sub vuietul bombelor germane care căde, de Charlus profetizează Parisului soarta Pompeii și Herculaneumului, distruse de erupția Vezuviului. Marcel amintește de moartea Bibliei Sodome și Gomora.

Marcel pleacă din nou la un sanatoriu și se întoarce la Paris după încheierea războiului. Nu a fost uitat în lume: primește două invitații - de la Prințesa Guermantes și de la actrița Berma. Ca tot Parisul aristocratic, el alege salonul prințesei. Berma rămâne singură într-o sufragerie goală: chiar și fiica ei și ginerele ei pleacă în secret de acasă, apelând la fericita și mediocră rivală ei, Rachel, pentru protecție. Marcel este convins că timpul este marele distrugător. Îndreptându-se spre prințesă, îl vede pe baronul de Charlus complet decrepit: supraviețuind unei apoplexii, toca cu mare dificultate - Jupien îl conduce ca pe un copil mic.

Titlul de prințesă Guermantes îi aparține acum doamnei Verdurin. Devenită văduvă, s-a căsătorit cu vărul prințului, iar după moartea acestuia - pentru prințul însuși, care și-a pierdut atât soția, cât și averea. Ea a reușit să urce chiar în vârful Faubourg Saint-Germain, iar „clanul” se adună din nou în salonul ei – dar turma ei „credincioasă” este mult mai mare. Marcel realizează că și el s-a schimbat. Tinerii îl tratează cu deferență emfatică, iar ducesa de Guermantes îl numește „un vechi prieten”. Oriana arogantă găzduiește actrițe și se umilește în fața lui Rachel, pe care a agresat-o cândva. Marcel se simte de parcă ar fi fost la un bal costumat. Cât de dramatic s-a schimbat Faubourg Saint-Germain! Aici totul este amestecat, ca într-un caleidoscop, și doar câteva stau de nezdruncinat: de exemplu, Ducele de Guermantes, la optzeci și trei de ani, încă vânează femei, iar Odette a devenit ultima lui amantă, care pare să aibă și-a „înghețat” frumusețea și pare mai tânără decât propria ei fiică. Când o doamnă grasă îl salută pe Marcel, cu greu o recunoaște pe Gilberte în ea.

Marsilia trece printr-o perioadă de deziluzie - speranțele de a crea ceva semnificativ în literatură au murit. Dar de îndată ce se împiedică de plăcile denivelate ale curții, dorul și anxietatea dispar fără urmă. Își încordează memoria și își amintește de Catedrala Sf. Marcu din Veneția, unde erau exact aceleași plăci denivelate. Combray și Veneția au capacitatea de a aduce fericire, dar nu are rost să te întorci acolo în căutarea timpului pierdut. Trecutul mort prinde viață la vederea Mademoiselle de Saint-Loup. În această fată, fiica lui Gilberte și Robert, două direcții par a fi legate: Mezeglise - după bunicul ei, Guermant - după tatăl ei. Prima duce la Combray, iar a doua la Balbec, unde Marcel n-ar fi plecat niciodată dacă Swann nu i-ar fi spus despre biserica „persană”. Și atunci nu l-ar fi întâlnit pe Saint-Loup și nu ar fi ajuns în Faubourg Saint-Germain. Și Albertina? La urma urmei, Swann a fost cel care i-a insuflat lui Marcel dragostea pentru muzica lui Vinteuil. Dacă Marcel nu ar fi menționat numele compozitorului într-o conversație cu Albertine, nu ar fi știut niciodată că ea este prietenă cu fiica sa lesbiană. Și atunci nu avea să fie închisoare, care s-a încheiat cu fuga și moartea iubitului.

Dându-și seama de esența lucrării planificate, Marcel este îngrozit: va avea suficient timp? Acum își binecuvântează boala, deși fiecare plimbare pe Champs Elysees poate fi ultima, așa cum sa întâmplat cu bunica lui. Câtă energie s-a irosit pe o viață împrăștiată în lume! Și totul s-a hotărât în acea noapte de neuitat când mama a renunțat - atunci a început declinul voinței și sănătății. În conacul prințului de Guermantes, Marsilia aude în mod clar pașii părinților care îl escortează pe oaspeți până la poartă și zgomotul clopotului, care anunță că Swann a plecat în sfârșit. Acum mama va urca scările - acesta este singurul punct de referință din Timpul nemărginit.

Marcel Proust (1871-1922)

Asociat semnificativ cu impresionismul. Romanul În căutarea timpului pierdut. Un singur scriitor. Problema pierderii timpului, plinătatea existențială a timpului. Multă vreme nu a scris nimic, deși a decis să-și conecteze viața cu scrisul cu mult timp în urmă. La mijlocul anilor 1900, a dezvoltat o formă severă de astm, a simțit apropierea morții. Nu are timp să termine romanul. Romanul este la scară largă, în șapte volume. Citim doar primul volum. Primul volum: „Spre Svan”. A terminat-o deja în anul 11, dar editorii nu o iau la publicare. Ca un roman învechit. Primul volum apare în 13. 1918 - al doilea volum din „Sub umbra fetelor în floare”. Volumul III - „Țara Guermantes”. 4 - Sodoma și Gomora. Acest volum apare după moartea lui Proust. Volumul al 5-lea - „Captivul”, al 6-lea – „Fugă”, al 7-lea – „Timpul recâștigat” (1927).

În fața noastră, o poveste dedicată nuanțelor vieții interioare. De exemplu, un personaj s-ar putea gândi la un semn. Ceea ce i-a dat culoarea păducelului. Semne atât de neclare ale realității - de ce am întâlnit această persoană anume? DAR! A venit vremea strigătului - expresionismul. Impresionismul nu corespunde spiritului vremurilor. Acest accent pe estetica trecutului nu este întâmplător, din moment ce vorbim despre timpul pierdut, inclusiv despre timpul trecutului. Pentru Proust, timpul său pierdut este vremea sfârșitului secolului al XIX-lea, care corespunde esteticii experiențelor subtile. Impresionismul este o impresie. Amprente. Ce obiecte îmi lasă în suflet. Subiectivitate. Vedem doar impresiile noastre, nu obiectele în sine. Din aceste impresii se adună o imagine a vieții mele. Nu există iubire deloc, există doar iubirea mea. Aceasta este arta momentului trecător. Aici intervine problema timpului. Impresia este lipsită de apărare împotriva timpului. Impresiile nu au o fixare a subiectului. Întrebarea este cum să o depășești? Ideile din acest timp sunt rezumate de filosofia Persona, filosofia vieții, filozofia intuitivă. Potrivit minții Persoanei, rațiunea ucide. Viața este ceva mereu unic, mereu în schimbare. Realitatea este ca un râu în care nu există nicio diviziune în obiecte. Cu toate acestea, cunoașterea realității este posibilă, dar nu prin intermediul minții. Noi, ca parte a lumii, o înțelegem cu ajutorul intuiției. Fiecare nou caz de viață este întotdeauna unic; chiar și în propria noastră viață, acest lucru nu poate fi generalizat în niciun fel. Acest model de realitate devine unul dintre fundamentele definitorii ale formării flux de conștiință . Proust este inițiatorul acestei forme de proză. Se bazează pe ideile Persoanei despre fluxul vieții.

Interesul pentru interior duce în primul rând la dezintegrarea „Eului”. Baza pentru a vedea o persoană în integritatea sa dispare.

Proust scrie un mare roman, contrar esteticii impresionismului. În ceea ce privește scara - epic, în ceea ce privește problemele - subiectivitatea. Ce i-a spus mai exact eroului gustul prăjiturii de biscuiți înmuiate în ceai de tei? Imaginea copilăriei s-a desfășurat.

Fluxul de conștiință proustian - se păstrează unele reguli ale prozei clasice - limbajul clasic. Cu toate acestea, nu este ușor de citit. Acest lucru se datorează faptului că aici avem o lume a impresiilor, o lume a percepției bogate asupra lumii. Naratorul se simte prea intens. Nu există niciun erou aici.

O lume fără etică, fără bunătate, fără adevăr. Nu există niciun motiv pentru a colecta personalitatea în ansamblu. Principiul cauzal se dovedește a fi irelevant. Principiul liberei asocieri. Principiul vederii realității sub aspectul conștiinței se opune principiului vederii sub aspectul percepției artistice. Eroul însuși nu poate decât să primească, nu să dea. Viața se trăiește în zadar, timpul se pierde în zadar fără a crea ceva, fără un rezultat productiv. Proust își construiește un proiect unic, având întrebări despre nevoia propriei vieți. Romanul este autocunoaștere, autocunoaștere a vieții scriitorului, cititorului. Dacă aceste momente evazive nu ar putea fi, noi nu am putea fi.

Găsirea de soluții la lipsa de sens a vieții noastre.

Proust trebuie să lucreze într-o situație de criză a valorilor. Proust încearcă să găsească o legătură cu eternul pe baza individului. El reușește. Romanul său se dovedește a fi un roman al căutării valorilor. El începe cu o critică a modelelor false de valori. De exemplu, valorile în lucruri. El neagă categoric. El îl numește fetișism. Valorile nu sunt în lucruri, pentru că mii de oameni vin la expoziții, dar nu li se întâmplă nimic, nu ating adevărul. Ceva trebuie să se întâmple oamenilor, lucrul în sine nu ne va da valoare, o carte inteligentă nu va învăța nimic de la sine, lucrurile nu conțin valori. Dragostea nu este, de asemenea, cauzată de calitățile unei persoane, ni se întâmplă ceva, în interiorul nostru.

Valorile în sine nu există.

În ciuda dispariției sufletului în literatura secolului al XX-lea, va trebui să ne întoarcem către lumea interioară a omului în opera lui Proust. Continuă tradiția literară a secolului al XIX-lea.

Romanul dezamăgitor sunt romanele lui Maupassant, Flaubert, Bunin, Goncharov. Bunin - „Proust rus”. Lumea interioară este un univers care este comparabil cu lumea exterioară. Eroul nu are nevoie să se realizeze în lumea exterioară, pentru că el însuși are o lume interioară bogată. Dacă se realizează în lumea exterioară, va ocupa doar o mică parte din ea. Dar ceea ce nu este implementat în practică nu poate fi considerat complet. Acest lucru se explică prin faptul că romanul are o structură complexă. Se bazează pe principiul echilibrului, care se bazează pe echilibrul a două lucruri care se exclud reciproc. Eroul romanului este o persoană singură, care se îndoiește, caută. Concluziile eroului sunt neconcludente, el nu are nimic care să confirme corectitudinea lor. Prin urmare, echilibrul apare din opoziția pozițiilor autorului și ale eroului. În lumea eroului există ceva sublim, care nu este în practică, dar există și unul iluzoriu. Lumea practicii este de bază, dar demnitatea ei este realitate. Această formă a romanului se caracterizează printr-un ton emoțional deosebit. „Proza elegiacă” este o intonație a tristeții, care se explică prin faptul că, în cadrul acestui model, idealul există doar în subiectiv. Totul înalt există doar în acest fel. În cadrul acestei forme a fost dezvoltat un model de dezvoltare a timpului intern. Timpul, așa cum îl simțim, timpul este evaziv. Datorită faptului că lumea sentimentelor este efemeră, se topește în timp. Ni se arată cum sentimentele, stările treptat dispar complet.

Din această formă romanistică, Proust moștenește și situația eroului testat de lumea exterioară. Eroul face încercări de a se realiza în lumea exterioară, care se fac în sfera socială și în sfera iubirii. Dimensiunea socială - Proust ca adept al lui Balzac, chiar și în fluxul romanului de conștiință există un loc pentru asta. Socialul este luat în considerare îndeaproape. Aici lucrează cu socialitatea mediului uman imediat: cercuri, companii, saloane. Marcel se confruntă aici cu fenomenul unei persoane laice care își formează el însuși o impresie. Acest lucru este contrar lumii lui Proust, în care o persoană este percepută în mod arbitrar. O persoană laică își impune o impresie foarte clară despre sine. Aici tema seculară, pe de o parte, are o interpretare familiară din secolul al XIX-lea, iar pe de altă parte, Proust nu-și pierde interesul pentru persoana laică. Golul interior al persoanei laice exacerbează problema. Gol pe dinăuntru, strălucitor pe dinafară. Cum este posibil acest lucru?

Teritoriul iubirii: teritoriul interacțiunii cu eroina. Aici, într-unul din ultimele volume, naratorul scrie că drumul spre iubire este drumul principal către realitate. Există și o cale a creativității. Și aici eșuează eroul, eșuează și el. Primul volum arată dragostea lui din copilărie în adolescență, pentru fiica lui Swann. O altă poveste de dragoste este pentru soția lui, Adetta.

Femeia se dovedește a fi o realitate care nu este complet supusă eroului. Acesta este teritoriul neascultării.

Problema realității externe în general, o realitate diferită. Embletizarea complotului eternității feminității a fost trasă de scriitoarea din tradiția literară. Proust însuși nu are motive biografice pentru aceasta, Proust are o altă orientare. Proust în roman critică dragostea între persoane de același sex, criptându-și astfel textul.

Paphos - într-o situație de autocunoaștere nu există puncte privilegiate, nu există oameni care să fie mai aproape sau mai departe. Cunoașterea imprevizibilă și miraculoasă a adevărului. Ce este mai exact timpul pierdut?

Dacă vorbim despre efemeritate, trebuie să vorbim despre eternitate. Falsa noțiune de eternitate presupune infinit. Potrivit lui Proust, nu există o astfel de nemurire. Noi, trăind într-un astfel de model, credem că timpul nostru este infinit. Nu este adevarat. Timpul este limitat. „Lucrați cât este lumină, căci în curând va veni întunericul și nu veți putea face nimic.” Trebuie să fii iubitor în timp ce iubești, trebuie să fii fiu cât ai părinți, trebuie să fii în viață cât ești în viață. Romanul este scris într-o situație de timp pierdut.

Al doilea model al eternității este timpul momentului etern. Trebuie doar să trăiești timpul pentru ca ceva semnificativ, legat de eternitate, să fie creat de noi. Un moment este de ajuns, o dragoste este de ajuns, o carte este de ajuns. În acest spațiu mic, trebuie să trăiești pe deplin.

Este imposibil, potrivit lui Proust, ca automatismele psihice să ne trăiască viața pentru noi.

Categoria impresiei este categoria rădăcină a impresionismului. Fenomenul ca dezvoltare a impresionismului. Romanul nu este doar un flux de conștiință, ci și un roman fenomenologic. Fenomen (înțeles senzual). Proust vede modelul semnificației fenomenologice în realitate. O astfel de semnificație ar trebui să fie în viața fiecăruia, astfel încât viața să nu se destrame în fragmente separate. Proust însuși se ceartă cu cei care îl interpretează exclusiv ca impresionist.

Avem în fața noastră relația modernistă dintre autor și erou. Un roman despre un roman. Aceasta este povestea formării autorului însuși, autorul crește odată cu romanul. El nu scrie literalmente despre el în eroul său, el îl rescrie din nou într-o formă mai bună. Dar, în sens existențial, nu are timp. Chiar și momentele căderii spirituale a eroului sunt relevante în contextul general al cunoașterii lumii.

„Există două lucruri în care nu poți fi înlocuit: moartea și cunoașterea”, spune Lev Shestov. În ceea ce privește situația plinătății timpului, Amonașvili dă un exemplu indirect, el repovesti povestea lui Platon. Platon spune o pildă despre un rege care a murit și a aflat după moarte cine era adevăratul său dușman, care era adevăratul lui prieten. A aflat că dușmanii lui erau cu el. Dacă ar fi avut o a doua încercare, nu ar fi greșit. Dar nu este. Pentru că nu e vorba de circumstanțe, ci de el. Ne așteptăm mereu să fie o a doua încercare, să avem timp. Și astfel pierdem timp pentru ca schimbările să apară, trebuie să ne schimbăm pe noi înșine, trebuie să încetăm să ne dăm viața circumstanțelor, să trăim singuri viața.

Problema principală este specificul textului. Romanul-flux de conștiință presupune dezintegrarea formei obișnuite a integrității textului, deoarece aici nu există un complot. Gândurile se dezvoltă într-o ordine liber-asociativă, aleatorie. Acest lucru sugerează un principiu diferit de comunicare. Un fel de imitație a tradiției muzicale devine un substitut pentru intriga literară obișnuită. Principiul muzical al comunicării, principiul apelurilor nominale, consonanțe, rime, laitmotive. Protagonistul caută aceste legături toată viața. Lumea unită se rupe, eroul încearcă să o adune. În copilărie, eroul locuia de obicei cu ruda sa îndepărtată, era posibil să meargă doar în două direcții. Această împrejurare a devenit brusc semnificativă în viața lui: direcția către Swann este o lume, lumea sentimentelor sincere. Pe de altă parte, lumea unei persoane laice strălucite este o lume cu tradiții vechi, dar cu goluri spirituale.

Textul din fața noastră nu este narativ. Levi-Strauss caracterizează mitul, spune că nu poate fi perceput ca o poveste despre cineva la persoana a treia. Aceasta este o matrice formală, conform căreia ne construim viața la persoana întâi, învățăm din mit. Muzica este construită în același mod. Este o matrice formală pentru organizarea emoțiilor noastre.

Spre LEBADA

Timpul se scurge în scurta clipă dintre somn și trezire. Pentru câteva secunde, naratorul Marcel simte că a devenit ceea ce a citit cu o zi înainte. Mintea se chinuie să găsească dormitorul. Este chiar aceasta casa bunicului din Combray, iar Marcel a adormit fără să aștepte ca mama lui să vină să-și ia rămas-bun de la el? Sau este moșia doamnei de Saint-Loup din Tansonville? Așa că Marcel a dormit prea mult după o zi de plimbare: ceasul al unsprezecelea - toată lumea a luat cina! Apoi obișnuința își iese în sine și cu o încetineală pricepută începe să umple spațiul locuibil. Dar amintirea s-a trezit deja: în această noapte Marcel nu va adormi - își va aminti de Combray, Balbec, Paris, Doncieres și Veneția.

În Combray, micul Marcel a fost trimis în pat imediat după cină, iar mama lui a intrat un minut să-l sărute de noapte bună. Dar când au venit oaspeții, mama nu a urcat în dormitor. De obicei, Charles Swann, fiul unui prieten al bunicului, venea să-i vadă. Rudele lui Marcel habar n-aveau că „tânărul” Swann duce o viață socială strălucită, pentru că tatăl său era doar un agent de bursă. Locuitorii acelei vremuri nu se deosebeau prea mult de hinduși în părerile lor: fiecare trebuia să se rotească în propriul cerc, iar trecerea la o castă superioară era chiar considerată indecentă. Doar întâmplător bunica lui Marsilia a aflat despre cunoștințele aristocratice ale lui Swann de la o prietenă de pensiune, marchiza de Villeparisi, cu care nu dorea să întrețină relații de prietenie din cauza credinței ei ferme în buna inviolabilitate a castelor.

După o căsătorie nereușită cu o femeie din societatea proastă, Swann a vizitat tot mai rar Combray, dar fiecare dintre vizitele lui a fost un chin pentru băiat, căci sărutul de rămas-bun al mamei sale trebuia luat cu el din sufragerie în dormitor. Cel mai mare eveniment din viața lui Marcel a venit când a fost trimis la culcare chiar mai devreme decât de obicei. Nu a avut timp să-și ia rămas bun de la mama sa și a încercat să o sune cu un bilet trimis prin bucătăreasa Francoise, dar această manevră a eșuat.Hotărându-se să obțină un sărut cu orice preț, Marcel a așteptat ca Swann să plece și a ieșit în sala. scări în cămașa de noapte. Aceasta a fost o încălcare nemaiauzită a ordinii stabilite, dar tatăl, care era iritat de „sentiment”, a înțeles brusc starea fiului său. Mama și-a petrecut toată noaptea în camera plângătoasă a lui Marcel. Când băiatul s-a liniștit puțin, ea a început să-i citească romanul lui George Sand, ales cu dragoste pentru nepotul său de bunica lui. Această victorie s-a dovedit a fi amară: mama părea să fi renunțat la fermitatea ei benefică.

Multă vreme, Marcel, trezindu-se noaptea, și-a amintit fragmentar de trecut: nu a văzut decât peisajul mersului său la culcare - scările, care erau atât de greu de urcat, și dormitorul cu ușă de sticlă în coridor, din unde a apărut mama lui. De fapt, restul Combray a murit pentru el, pentru că oricât de mult crește dorința de a reînvia trecutul, acesta scăpa mereu. Dar când Marcel a gustat un biscuit înmuiat în ceai de tei, florile din grădină au plutit brusc din ceașcă, păducelul din parcul Swann, nuferii din Vivona, bunii locuitori din Combray și clopotnița bisericii din Sf. Ilar.

Marcel a fost tratat cu acest biscuit de mătușa Léonie când familia și-a petrecut vacanțele de Paște și de vară în Combray.

În 1911, a fost scris primul volum din În căutarea timpului pierdut (A la recherche du temps perdu). Proust încearcă să-i obțină un loc de muncă la o editură, dar fără rezultat, oriunde primește refuzuri, munca lui neobișnuită este întâmpinată cu nedumerire și iritare. El convinge să publice cartea pe cheltuiala lui. Și în toamna anului 1913, primul volum - „Toward Swann” („Du côté de chez Swann”) iese din tipar. Cartea a fost cu greu observată. Al doilea volum - „Sub baldachinul fetelor înflorite” („A l „ombre des jeunes filles en fleur”) a fost publicat în 1918. În anul următor, romanul primește Premiul Goncourt; Proust devine celebru, iar în curând un celebru. scriitor. Între timp, ies următoarele părți dintr-o lucrare uriașă: „The Side of the Guermantes” („Le côté de Guermantes”, 1920-1921), „Sodoma și Gomorrah” („Sodome et Gomorrhe”, 1921). -1922), postum - „The Captive” („La prisonnière”, 1924), „The Fugitive” (“La fugitive”, 1925), „Found Time” (“Le temps retrouvé”, 1927). În total, romanul are 7 părți, publicat în 15 cărți.

Chiar și cele mai mici fapte ale vieții fără evenimente și monotone a lui Marcel Proust au fost reflectate în romanul său, care a fost cel mai mare eveniment al său, aproape singurul conținut din ultimii 16 ani ai vieții sale și care a devenit o lucrare fără precedent în istoria literaturii, a intra, ca să spunem așa, în luptă cu viața, încercarea de a trăi este autentică, reală, înlocuită cu o poveste despre ea.

Uriașa creație a lui Marcel Proust este percepută în primul rând ca o formă de existență a creatorului său, ca singura formă de acțiune practică disponibilă și complet aranjată pentru el. Cu cât sfârșitul cărții este mai aproape, cu atât mai clar este exprimată ideea avantajelor artei asupra vieții („viața adevărată, singura viață este literatura”, iar „arta adevărată este arta care surprinde realitatea vieții noastre în mișcare departe de noi”).

Este ușor de înțeles motivele „personale” ale unei astfel de atitudini față de artă. Pentru Marcel Proust, când lucra la roman, viața trecea în fiecare lună, iar timpul curgea din ce în ce mai repede. Țesătura nesfârșită a narațiunii pare să fie singurul mijloc de care dispune scriitorul pentru a încetini trecerea timpului, pentru a-l „prinde” în acele rețele gigantice de cuvinte pe care scriitorul le răspândește. Proust nu creează un roman în sensul obișnuit - el trăiește, creând, parcă urmând fluxul de amintiri și raționament care se revarsă dintr-o persoană devenită sursă de cuvinte. Proust pare un grafoman - a fost o victimă. Astfel, i s-a întărit convingerea: „Omul este o făptură care nu poate ieși din sine”.

Cu toate acestea, această explicație nu poate fi limitată doar la asta. Până la urmă, Proust nu a scris „ca pasărea cântă”, deși se poate forma impresia apariției spontane a romanului. Proust însuși a insistat că „compoziția romanului este rigidă (rigoureuse)”. Se poate fi de acord cu acei comentatori ai lui Proust care cred că ultima parte a romanului său a fost scrisă la începutul lucrării la lucrare. Este de remarcat că Proust și-a început munca cu Sainte-Beuve, cu cercetări teoretice, cu dezvoltarea unei metode, adică cu acțiuni contrare oricărui fel de spontaneitate. Și a încheiat cu cartea finală „Timpul găsit”, în care și-a exprimat din nou direct și și-a dezvoltat părerile literare, foarte aproape de ceea ce se spunea în lucrarea „Împotriva Sainte-Beuve”.

În căutarea timpului pierdut ocupă un loc foarte clar în lupta literară de la începutul secolului al XX-lea. Acest loc a fost determinat de poziția conștientă a lui Proust și de principiile pe care le-a dezvoltat și întruchipat în toate lucrările sale. Îmbinarea contradictorie a lui Balzac ca autoritate literară cu ideile care deschid cartea „Împotriva Sainte-Beuve” și par incompatibile cu orice grad de acceptare a lui Balzac („Prețuiesc mai puțin rațiunea”, „cele mai bune momente ale noastre când suntem în afara realității”. și din timpul prezent” și etc.), nu trebuie luate ca dovadă a fragilității crezului estetic al lui Proust. Proust a fost controversat, dar foarte definit și destul de consistent. Acest lucru a fost pronunțat mai ales în stadiul lucrării la romanul În căutarea timpului pierdut, care exprima contradicția constantă caracteristică a lui Proust între dorința de a „simți totul”, „de a bea gândul din sursa vieții în sine” și dorința de a „visa”. viața cuiva, și nu o trăi”. ea”, a vedea lumea din „arca”, a crea artă bazată pe posibilitățile creative ale memoriei.

„În căutarea timpului pierdut” nu este doar o expresie spontană și directă a experienței personale, o fixare a fluxului liber al amintirilor, ghidată doar de instinct, ci și realizarea unui principiu deliberat care s-a maturizat în opera lui Proust. S-a maturizat și în profunzimile acestui roman însuși, care, prin urmare, poate părea un imens „laborator creativ”, una dintre primele versiuni, embrionare, ale „romanului în roman” modernist.

Schelele, serviciile auxiliare și dispozitivele provizorii au fost păstrate de scriitor, cufundat în căutarea timpului pierdut și în căutarea formei romanului adecvată acestei ocupații. În conglomeratul, care este această operă a lui Proust, și-a găsit locul raționamentul scriitorului despre artă. Mai ales până la urmă, în „Timpul găsit”. Deoarece acesta este rezultatul, este aproape de ideile originale cu care Proust și-a început munca și diferă deja de acestea. Diferă prin faptul că Balzac nu mai sună la fel de mult ca înainte, dar nota devenită predominantă se intensifică brusc - „viața adevărată, singura viață este literatura”, „totul este în minte, și nu în obiect”, „ artistul ar trebui să asculte doar vocea instinctului său”.

Declarația acestor teze subiectiv-idealiste este însoțită de o respingere ascuțită și categorică la realism. Proust scrie despre „înșelăciunea așa-zisei arte realiste”. Scrie cu iritare despre „diverse teorii literare care la un moment dat și pe mine m-au derutat, și anume cele pe care critica le-a dezvoltat în timpul afacerii Dreyfus și în timpul războiului și care au dus la faptul că „artistul a fost scos din turnul său de fildeș. „și descriu comploturi care nu sunt frivole, nu sunt sensibile, ci mișcări muncitorești puternice și... intelectuali nobili sau eroi. În același timp, Proust îl comemorează pe Jean-Richard Blok.

Iar în lucrarea sa Împotriva Sainte-Beuve, Proust, de obicei reținut în aprecierile sale, a scris în repetate rânduri cu dezaprobare, cu iritare față de Romain Rolland. Se știe că Rolland a încercat toată viața să scoată arta din „turnurile” estetice și a glorificat cu adevărat „atât intelectualii nobili, cât și eroii”. În aceasta, J.-R. i-a fost aproape. Bloc.

Astfel, când Proust a scris (în Found Time): „Adevărata artă nu are nimic de-a face cu astfel de apeluri, ea se realizează în tăcere”, nu și-a ridicat pur și simplu experiența personală, modul său tragic și obligatoriu de boală, într-o lege, într-o regulă obligatorie.muncă. Proust a formulat acest principiu sub influența luptei politice și literare, în situația specifică începutului de secol XX.

Este necesar să acordăm atenție încă unei caracteristici a romanului „În căutarea timpului pierdut”. Naratorul este un adevărat cunoscător și cunoscător al artei, raportează constant despre pasiunile sale, despre scriitorii, artiștii și muzicienii care l-au captivat. Din roman decurge un întreg sistem de gusturi artistice, transmise cu atâta entuziasm și cu atâta sinceritate încât este imposibil să ne punem la îndoială natura lor autobiografică. Și aceste autorități înseși - scriitorul Bergott, artistul Elstir, compozitorul Vinteuil - și felul în care sunt percepute de narator, interpretarea lor internă sunt de așa natură încât nu există nicio îndoială că Proust a fost impresionat în mod special de o astfel de artă, care poate cel mai exact să fie numit impresionist. Este încântat de pictura lui Elstir, cu „raze de lumină care par să distrugă realitatea”, de artă în care „nu sunt luate în considerare faptele vieții”, pentru că sunt doar o scuză „pentru manifestarea talentului” . Arta lui Elstir l-a învățat pe narator să vadă frumusețea în „naturile moarte”, în „lucrurile cele mai obișnuite” – și a formulat tipul de estetică care s-a realizat în propriul roman al lui Proust. Naratorul este impresionat mai ales de simpla frază muzicală a lui Vinteuil, iar în vagul sentimentelor generate de ea vede o lume aparte, pe care literatura o poate sugera, dar și cu o „frază”, o notă (vede astfel de o „notă” la T. Hardy şi Dostoievski).

Astfel, Marcel Proust a fost conștient de locul său în lupta literară și l-a determinat el însuși. Respingerea conștientă a realismului ca metodă și o atitudine puternic negativă față de gândirea estetică progresivă, față de literatura progresistă, au format în mod firesc arta lui Proust însuși, i-au clarificat poziția, subliniind tot mai mult convingerea: „totul este în minte”.

Ei bine, ce zici de Balzac?

„Totul este în minte”. Dar în mintea lui Proust exista o lume uriașă, situată pe peste 3100 de pagini din romanul său. „Din o cană de ceai” care a stârnit amintiri, iese „întregul Combray cu împrejurimile”. În mintea lui Proust era propria sa viață și viața unui număr mare, a sute de oameni și chiar a societății franceze de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX. Aici întâlnim tradiția realismului critic, o tradiție stabilă de la Comedia umană până la Istoria modernă, continuată și interpretată de Marcel Proust într-un mod deosebit. Proust arată, ca și Balzac, „mecanismul” care guvernează viața saloanelor, arată cum banii stăpânesc lumea, determinând locul unei persoane în societate, creând o „tabelă a rangurilor” socială. Psihologia multora dintre personajele pe care le-a scos la iveală este o psihologie cu adevărat socială, determinată de mediul social, apartenența de clasă a eroului, opiniile și obiceiurile stabilite în societate. Caracteristic, tipic Proust prinde des.

Aici, de exemplu, o mătușă este „o bătrână de provincie care și-a ascultat cu blândețe maniile irezistibile și răutatea născută din lenevie, dar numai datorită acestui lucru, fără să se gândească niciodată la Ludovic al XIV-lea, a văzut că cele mai neînsemnate ocupații ale vremii ei... dobândesc interesul lor de despotism, puțin asemănător cu ceea ce Saint-Simon numea „mecanica” vieții la Versailles...”. În Odette, Proust descrie trăsăturile caracteristice ale „burghezului”, amestecate cu trăsăturile „cocottei”. Discursurile ministrului și ambasadorului Norpois au fost „o colecție completă de formule învechite din limbajul unei anumite ocupații, a unei anumite clase și a unei anumite epoci”. Portretele uriașe ale lui Norpois, Guermantes, Verdurins și ale altor personaje centrale ale romanului sunt caracteristici socio-psihologice realizate în toate nuanțele, în mii de detalii, din care se pot extrage o mulțime de informații despre saloanele pariziene de la sfârșitul secolului al XIX-lea, despre viața și obiceiurile aristocrației de atunci și ale burghezilor înstăriți.

Da, arta lui Proust a putut deveni cu adevărat însăși numai atunci când viața a dispărut și a fost lăsată să caute timpul pierdut, doar atunci când formula teoretică alimentată de Proust a fost capabilă să primească realizarea vieții. Dar arta este singurul mijloc de a găsi timpul pierdut. Revenind la artă, Proust caută timpul pe care l-a pierdut, dar trăit de el, restaurează cu meticulozitate, minuțios nu o altă, ci viața reală („toate materialele lucrării sunt viața mea trecută”), revine la el, chiar și dacă cu ajutorul memoriei. Și începând cu romanul, Proust promite apariția unei „cărți extrem de adevărate”, promite nimic mai puțin decât să povestească despre „viața noastră trecută la Combray cu mătușa-mea, la Balbec, la Paris, la Donciere, la Veneția, în alte locuri, să-mi amintesc locuri, oameni pe care i-am cunoscut, ce mi-au spus despre ei.

Astfel, Proust merge în general de-a lungul aceluiași cerc prin care au trecut impresioniștii, declarând că totul se află în impresia, totuși, în impresia lumii reale și, prin urmare, gravitează irezistibil spre realitatea obiectivă ca sursă hrănitoare a artei. Proprietățile, ideile, pasiunile aparent contradictorii ale lui Proust sunt plasate în acest cerc: „totul este în minte” și „a simți totul”, îndreptându-se către „sursa vieții în sine”, înțelegerea estetizată a lui Ruskin și incapacitatea de a se rupe de Balzac ca din realitatea însăși. , o observație rară, unică și superficialitate a unui frecventator de saloane.

Memoria în astfel de condiții se dovedește a fi, parcă, principala sau singura forță creatoare de viață (numai lumea revelată de ea, lumea trecutului, este reală), și în același timp forța creatoare, adevărata începutul artei. De aceea chiar momentul în care „memoria instinctivă” începe să acționeze este înfățișat de scriitor ca un moment al plăcerii celei mai ascuțite: „în acel moment” „cea mai dulce plăcere” (din nou „plaisir neschimbat”) „m-a cuprins, de la sine, fără motiv”. Acesta este începutul creației, începutul artei - începutul existenței în înțelegerea lui Marcel Proust, deoarece „timpul” este în sfârșit „găsit”.

Marcel Proust dezvoltă în uriașul său roman o metodă de înfățișare a realității, căreia încearcă să-i dea o definiție precisă. Aceste definiții în sine sunt de așa natură încât metoda lui Proust poate fi considerată impresionistă în principala sa trăsătură. „Numai o concepție brută și eronată plasează totul într-un obiect, în timp ce totul este în conștiință”, scrie Proust. Vorbește tot timpul despre superioritatea simțirii față de rațiune, despre avantajele cunoașterii cu ajutorul impresiei față de cunoașterea logică. Doar primul îi este adecvat, în timp ce al doilea nu oferă nicio garanție de adevăr. „Numai impresia este criteriul adevărului. Impresia pentru scriitor este aceeași cu experimentarea pentru om de știință, cu diferența că munca de gândire îl precede pe om de știință, iar scriitorul urmează. Actul creativ, conform lui Proust, este în primul rând instinctiv, este un impuls neașteptat care ia prin surprindere artistul, obligându-l să creeze. Nicio teorie sau program nu are vreo legătură cu asta. Este vocea instinctului, care răsună în tăcerea singurătăţii. A visa la crearea unor lucrări „intelectuale” înseamnă să te înșeli grav. Proust „face loc” impresiei, faptului, reținându-și temperamentul moralizator, păstrându-și concluziile pentru final. Scriitorul este „traducător”, nu descrie, nu inventează, ci „traduce” ceea ce este cuprins în el. Scriitorul este pasiv, este un „instrument”.

Remarcăm în treacăt că Proust fundamentează „arta instinctivă” în cele mai lungi argumente ale ultimei părți a romanului, care relevă la scriitor atât un raționalism extrem, cât și o înclinație spre moralizare, demnă de tradiția moralizatorilor francezi. Scriitorul, înclinându-se în fața instinctului, a transformat o mare parte dintr-un întreg volum al romanului într-un eseu despre esența artei și a scos la iveală un asemenea dogmatism, atâta intoleranță față de dizidenți, care nu se potrivesc cu tezele impresioniste originale ale lui Proust.

Scriitorul, parcă, se teme să depășească granițele date imediat; pentru el, așa cum spune, crearea unei imagini este deja nesigură, ceea ce constituie o trăsătură excepțional de puternică a realismului și datorită căreia Tolstoi „poate fi „ fie Karenina, fie Bezukhov, fie Natasha Rostova, fie Nekhlyudov. Proust, desigur, face și presupuneri și înfățișează personajele sale, și nu doar „copiază” din memorie. Cu toate acestea, dacă înfățișează, atunci încercând totuși să se lase ghidat de experiența personală, să se mențină în cadrul amintirilor, în orice caz, el inspiră cititorului convingerea că întreaga lume reflectată de el este conținutul conștiinței sale, toate personajele romanului sunt rudele și fețele lui personal cunoscute, iar romanul este doar un jurnal.

Este curios că Proust gravitează spre scrierea unui fel de „istorie de caz”, care i-au distins pe naturaliștii în secolul al XIX-lea, la o fixare detaliată a proceselor psihofiziologice, la studiul stărilor morbide, „deplasate”, în care vede înrudirea cu cele sănătoase. state. Privește o persoană nu numai ca naturalist, ci și ca medic. Și poate, ca persoană grav bolnavă, obligat să cântărească orice stare internă toată viața pe cântarul bolii sale, pe cântarul amenințării constante cu moartea.

Romanul este autobiografic. Naratorul suferă de astm, își adoră mama, scrie despre Ruskin, este publicat în Le Figaro etc., etc. „Eul” domină opera lui Proust: ceea ce este descris aici este ceea ce a fost o experiență directă a acestui „eu”, este se spune despre ceea ce a simțit și a trăit naratorul. Numai într-un caz nu este permisă o narațiune la persoana întâi - aceasta este „Dragostea lui Svan”, un mare „roman inserat” din prima parte a romanului „Către Swann”. Însă imaginea lui Swann nu este percepută inițial ca ceva complet independent, diferit de „Eul” naratorului. Este mai degrabă un „dublu”, o repetare a „Eului” și a soartei sale, „obiectivizarea” „Eului” autoarei din imagine, căruia i se dă numele de Swann și care este supusă atentă, „din afară” analiză socio-psihologică, disecție minuțioasă a tuturor calităților. Imaginea „eroului liric” iese în fața cititorului într-o multitudine de circumstanțe reproduse cu atenție și în cele mai mici detalii ale vieții de zi cu zi.

Alberto Moravia a avut dreptate când a numit romanul lui Proust (precum Ulise al lui Joyce) „un poem epic al vieții de zi cu zi”. Să aruncăm o privire mai atentă cu ce începe pânza gigantică a lui Proust: „De multă vreme am început să mă culc devreme. Uneori, de îndată ce lumânarea se stingea, ochii mi se închideau atât de repede, încât nu aveam timp să-mi spun: „Adorm”. Și o jumătate de oră mai târziu, m-a trezit gândul că e timpul să merg la culcare: am vrut să dau jos cartea, pe care credeam că o țin încă în mână, și să sting focul.

Se poate spune că romanul „nu începe cu nimic”. Pentru început, s-a luat un moment nesemnificativ, obișnuit, s-a ales o situație care s-a repetat în fiecare zi în viața naratorului, de mii de ori, care nu promite cititorului nimic incitant, deosebit, nu ascunde nicio perspectivă narativă intrigantă. . Dar, pe de altă parte, această situație marchează o plecare spre somn, o retragere într-o stare în care are loc confuzia de timp atât de necesară lui Proust. „Covorul zburător” al lui Proust nu este fabulos, este țesut din viața de zi cu zi; trebuie doar să adormi, iar „în timpul somnului, o persoană ține în jurul lui un fir de ore, ordinea anilor și a lumilor”.

Lucrarea în ansamblu poate fi considerată ca foarte consistentă în ciuda arbitrarului prezentării) înfățișând viața de zi cu zi a naratorului, copilăria lui la Combray, mergând fie în direcția în care locuiește burghezul Swann, fie în direcția în care aristocrații din Guermanthe s-a stabilit, peisaje, vreme, întâlniri trecătoare, prima dragoste pentru fiica lui Swan, Gilberte, vicisitudinile dragostei pentru Albertina, călătorii la Balbec, vizite interminabile la saloane. În ce a constat propria viață a lui Proust este reprodus în roman cu atâta grijă pentru a păstra fiecare detaliu, încât romanul poate fi considerat o epopee a naturalismului. Agățat de vreun fleac, Proust se poate bloca mult timp, pentru zeci de pagini. Cu toate acestea, un fleac este un fleac și, uneori, ceea ce pare nesemnificativ poate avea o încărcătură semantică uriașă în artă. Cunoscutele episoade cu sărutul unei mame înainte de culcare pot – și trebuie – să fie percepute în contextul general al unei lucrări care culege cu sârguință fleacuri. Dar la urma urmei, sărutul mamei devine un eveniment extraordinar, de dragul lui eroul realizează o adevărată ispravă, nu numai din cauza sărăciei de impresii, a celei mai rare sensibilități și a sentimentelor filiale hipertrofiate. Vorbim despre sistemul de creștere, despre relațiile de familie, despre „scara defectelor” - sentimentul copilului se împiedică de un întreg sistem de vederi, obiceiuri, obiceiuri din familia sa, ca o particulă a unui anumit mediu social, un mediu în care „principiile domnesc” și o dorință intolerabilă de a „învăța copilul”. Adevărat, conflictul a fost desemnat „de la sine” în materialul de viață prezentat conștiincios - autorul nu a avut o înclinație specială de a-l înțelege, de a clarifica concluziile sociale.

„Viața de zi cu zi” este elementul lui Proust, care era și un mod de a caracteriza social personajele care intrau în câmpul vizual al naratorului. Aceste caracteristici sunt adesea realizate cu aceeași putere de vedere Balzac. Dar altfel, „în mod prustien”, neapărat în sfera vieții de zi cu zi, în lumea obișnuită, în forfota cotidiană a întâlnirilor și recepțiilor, conversațiilor seculare, în afara sferei vieții politice, în afara relațiilor de afaceri - într-un cuvânt, într-un cerc vicios conturat de săraca experiență de viață a naratorului. Sistemul de imagini din roman este supus acestei experiențe – cei de care „eu” „se poticnește” intră în narațiune și în ordinea în care oamenii se regăsesc în câmpul vizual al naratorului. Multe au fost, desigur, întâmplătoare și multe detalii nu au fost întotdeauna adunate în portrete caracteristice și expresive. Uneori au rămas o grămadă liberă și amorfă care purta numele unuia dintre cunoscuții naratorului, o colecție nesfârșită de nuanțe și tonuri subtile care se învârteau într-o procesiune nesfârșită în jurul eului perceptor.

Când ne întoarcem la problema naturii autobiografice a romanului lui Proust, nu ne confruntăm doar cu problema impresionismului metodei și genului romanului, dar ne confruntăm din nou cu realismul. Desigur, arta lui Proust a fost modelată de o respingere conștientă a realismului ca metodă și de o atitudine critică ascuțită față de gândirea estetică progresivă. Dar toate acestea se concentrează mai ales în finalul romanului, într-o declarație iritată, în concluzia finală, către care Proust urmează un drum foarte paradoxal – paradoxal în măsura în care romanul este fidel tradiției realismului în felul său. , dezvoltă această tradiție, pornind din dorința „de a resimți totul”. În metoda lui Proust domină impresionismul, dar în ea este „implicat” și realismul, o atracție clară pentru selecție, pentru tipificare.

Fără îndoială, romanul povestește despre experiențele de viață ale naratorului și despre oamenii pe care i-a cunoscut. Cu toate acestea, Proust nu doar a „copiat” din natură, nu doar a povestit impresii – a generalizat, a selectat, a creat și imagini caracteristice. Acest lucru este dovedit și de faptul că s-a dovedit a fi extrem de dificil pentru interpreții lui Proust să stabilească prototipurile eroilor romanului, prezentați cu atâta sârguință ca buni cunoscuți ai naratorului, plecând de la materialul cel mai aparent „de încredere” în acest sens – din imaginile oamenilor de artă. Încercările de a stabili cine se află în spatele numelor lui Vinteuil, Bergott, Elstir au fost eșuate, au rămas ghicituri. Celebra frază muzicală din sonata Vinteuil, conform autorilor studiilor speciale pe tema „Proust și Muzica”, nu a existat niciodată și reprezintă „imaginea muzicii” creată de Proust, care poate avea la bază și muzica lui Beethoven, despre care se vorbește atât de mult în roman și muzica lui Wagner, și Saint-Saens și Debussy; Bergot este atât Frans, cât și Ruskin, și Bergson etc.

Cel mai simplu mod, desigur, este stabilirea prototipului naratorului datorită caracterului autobiografic indubitabil al romanului și a proximității evidente a „Eului”, în numele căruia se realizează narațiunea. Dar apropierea este o coincidență? Unii cunoscători ai lui Proust cred că el este, sau aproape este: Proust este eroul romanului. Alții preferă să vorbească despre „un personaj care spune „eu””. Există o întreagă literatură științifică numai despre această problemă. Multe circumstanțe din viața lui Proust sunt ascunse în roman, unele sunt transferate altor personaje din roman.

Oricare ar fi - apropierea scriitorului și „eul” romanului, naratorul este un erou, în imaginea căruia totul este chiar și în interior aproape de scriitor, tot ceea ce este biografic, personal este generalizat, tras în planul filosofic și principii estetice. Proust însuși a scris despre diferența dintre el și eroul său-narator. Dacă „În căutarea timpului pierdut” și memoriile, atunci sunt deosebite, marcate de o dorință irezistibilă de generalizare, deși pe o bază restrânsă. Imaginea eroului-narator este imaginea unui tânăr cu obiceiuri și vederi caracteristice, o imagine cu adevărat tipică a unui „erou liric”. Trăsăturile pur individuale ale acestui erou-narator îi întăresc autenticitatea psihologică, cotidiană și socială. Naratorul este o persoană grav bolnavă încă din copilărie. Această împrejurare face de înțeles caracterul limitat al orizontului său, lipsa experienței de viață și atașamentul dureros față de acele puține fapte care sunt la îndemâna unei persoane care și-a petrecut cea mai mare parte a timpului în pat (de aici atmosfera complet neobișnuită care se stabilește în roman încă de la primele rânduri și persistă până la sfârșit. , făcând dificil, imposibil, orice încercare de „repetare” a lui Proust), precum și dezvoltarea excepțională a observației, puterea imaginației, munca intensivă a conștiinței, compensând lipsa de vitalitate. Acesta din urmă este deosebit de important pentru înțelegerea imaginii naratorului și pentru perceperea corectă a operei sale ca produs al unei înclinații dezvoltate patologic, extrem de exagerate, pentru viața imaginară.

Naratorul din romanul lui Proust este un frecventator al saloanelor burgheze si aristocratice, un tanar tratat cu amabilitate de duci si printi, care priveste lumea lor cu un ochi receptiv si atent. Concretizarea esenței de clasă socială a „eroului liric” se desfășoară în primul rând pe linia clarificării relației dintre „eu” și saloane, cercurile burghezo-aristocratice ale Franței. Saloanele, până la sfârșitul romanului, rămân principalul refugiu al naratorului în acele ore în care își părăsește camera, și deci cea mai cunoscută, atent studiată lume pentru el.

La început, naratorul este entuziasmat de „Partidul Guermantes”, adică de lumea aristocraților bogați și născuți personificați de familia Guermantes, în special de Ducesa de Guermantes. Era încă atitudinea unui adolescent, pentru care germanii erau un castel misterios, o imagine pe o tapiserie și o veche familie aristocratică. Prima întâlnire cu ducesa aduce dezamăgire - frumusețea fabuloasă creată de imaginație s-a dovedit a avea o față roșie, un nas mare cu un coș. Cu toate acestea, primele dezamăgiri nu au risipit fiorul la mențiunea Faubourg Saint-Germain, încântarea tinerească și răpirea familiei Genevieve de Brabant însăși. Înalta societate nu i se pare încă eroului ca un „tărâm al prostiei de nepătruns”, ea este identificată cu calitățile înnăscute ale oamenilor de „rasă înaltă”, ale căror semne sunt lustruite de secole eleganță, inteligență, subtilitate a vorbirii. , originalitatea limbajului. Și naratorul găsește cu adevărat toate acestea atunci când reușește să-și îndeplinească visul tinereții – să intre în cele mai înalte saloane. Atât lui, cât și lui Swan iubesc să meargă acolo și să vorbească despre saloane cu atât de detaliat încât pare să fotografieze, sau mai bine zis, o cinematografie a existenței cotidiene a oamenilor seculari. Un loc imens este ocupat în opera gigantică a lui Proust prin repetarea constantă a descrierilor tuturor acelorași personaje în toate aceleași circumstanțe de recepții și cine, în cel mai complex sistem de relații seculare. Scriitorul nu trece pe lângă schimbările care au avut loc în viața saloanelor și a obișnuiților acestora de-a lungul celor aproximativ 40 de ani care curg de la începutul poveștii până la sfârșitul ei. Sunt analizate diverse nuanțe și aspecte ale relației dintre burghezie și aristocrație, deși perspectiva socială a societății franceze este mult schimbată și problema aristocrației a luat un loc care nu corespundea semnificației acestei clase la sfârșitul al XIX-lea. și începutul secolului al XX-lea.

Proust atrage în mod repetat atenția cititorilor asupra faptului că pictează „degradarea aristocrației”. Într-adevăr, romanul lasă o impresie fără ambiguitate a declinului și degenerarii treptate a societății aristocratice. În orice caz, iluzia și realitatea nu coincid, naratorul, privind cu atenție în lumea care l-a captivat atât de mult, este convins că „prostia și depravarea”, vanitatea și prostia, vulgaritatea, lipsa de inimă se ascund în spatele pretențiilor și apariției impresionante ale oamenii lumii. Proust adesea „desfășoară” cutare sau cutare imagine, arătând esența ascunsă în spatele cochiliei. Începând, poate, cu servitoarea ideală Francoise. „Încet-încet, am învățat”, scrie el, „că blândețea, complezența, virtuțile Françoisei ascundeau tragedii din bucătărie, deoarece istoria dezvăluie că domniile regilor și reginelor, înfățișate pe vitraliile bisericii cu mâinile încrucișate în rugăciune, erau marcate de evenimente sângeroase.” Naratorul a fost vizitat de un gând terifiant că lumea este ipocrită, înșelătoare, că Francoise, care este de fapt devotată proprietarilor, crede că proprietarul nu merită frânghia de care ar trebui să fie atârnat.

„În căutarea timpului pierdut” este și un fel de poveste despre „iluziile pierdute”. Mai ales iluziile create de splendoarea Saint-Germain, înalta societate „Partidul Guermantes”. De la zâne la oameni adevărați. Aceasta este calea eroului - și aceasta este calea dezamăgirii. Germanii s-au dovedit a fi puțin asemănătoare cu numele lor sonor, iar eroul îi supune unei analize sobru și nemilos. Vulgaritatea nu mai este doar burghezia, vulgaritatea, ca și ignoranța, abundă în rândul aristocrației. Una dintre cele mai izbitoare scene este finalul celei de-a treia părți a romanului ("Petrecerea Guermantes"), care povestește cum Ducesa de Guermantes se îndepărtează cu nenorocire de prietena ei, Swann pe moarte, pentru că nu poate rata o cină și nu găsește în „codul decorului social” al „articolului” corespunzător ocaziei. Romanul reamintește așadar generalizările realismului francez, iar personajele lui Proust își iau locul printre eroii Comediei Umane. Proust este extrem de ironic; în roman există chiar imagini satirice. Iată una dintre ele.

„...Între timp, pe scara murdară și de dorit a fostei croitoare (căci nu era alta, scară din spate în casă) seara, în fața fiecărei uși, pe un covor de paie, un bidon gol și murdar pt. lapte, preparat pentru lăptarul care avea să intre dimineața aici - pe scara magnifică și disprețuitoare, pe care Swann o urca în acel moment, pe ambele părți ale acesteia, la diferite înălțimi, în fața fiecărei depresiuni formate în zid de o fereastră elvețiană sau o ușă către sufragerie, în calitate de reprezentanți ai slujitorilor din gospodărie, prin ale căror acțiuni au condus, și mărturisind în numele ei respectul față de oaspeți, portarul, majordomul, barmanul (persoane respectabile care se bucurau de o anumită independență în posesiunile lor în restul săptămânii, luau masa acasă ca micii negustori și puteau merge mâine la serviciul unui medic la modă sau al unui industriaș bogat) - urmând cu atenție executarea exactă a instrucțiunilor care le-au fost date înainte de a fi îmbrăcați într-un stil strălucitor. livrea, care se îmbrăcau doar ocazional și în care se simțeau oarecum stânjeniți – fiecare stătea în arcada ușii sale, ca sfinții în nișe, iar luxul pompos al ținutei lor era temperat de bunătatea comună a fețelor lor; iar un portar imens, îmbrăcat ca un pedel de biserică, lovea cu buzduganul în lespezile de piatră la sosirea unui nou oaspete. Urcând scările până sus, însoțit de un lacheu cu fața beată și o împletitură subțire de păr strâns la ceafă, ca un funcționar Goya sau un avocat în piese din vechea viață franceză, Swann a trecut pe lângă birou cu lachei care stăteau în spatele ei în fața unor cărți mari, ca notarii, lachei, care, la apropierea lui, s-au ridicat și și-au notat numele. A traversat apoi un mic vestibul care, ca niște camere amenajate de proprietarii casei pentru a servi drept cadru pentru o singură operă de artă (după care se numesc), și a lăsat deliberat gol și neumplut cu nimic altceva, când Swan a intrat în el. , i-a dezvăluit - ca o rară statuie a lui Benvenuto Cellini, înfățișând un războinic stând pe un stâlp de santinelă - un tânăr lacheu, cu corpul ușor înclinat înainte, ridicând o față și mai roșie deasupra unui pieptar roșu, din care șuvoiele de flacără, timiditate. iar zelul emana; acest lacheu, cu privirea la tapiseriile Aubusson care acopereau intrarea în salon, de unde veneau sunetele muzicii, o privire furioasă, vigilentă, tulburată, cu equanimitatea și neînfricarea unui soldat sau cu credință neîndoielnică – ca o alegorie a anxietății. , întruchiparea vitezei, o amintire a orului groaznic iminent - stă la pândă, se părea - un înger sau paznic - din turnul de veghe al castelului sau din turnul clopotniță al catedralei gotice apariția inamicului sau apariția Judecata de Apoi. Acum Swann nu mai trebuia decât să intre în sala de concert, ale cărei uși erau deschise în fața lui de un valet cu lanț, care se înclină adânc în fața lui Swann, de parcă i-ar fi înmânat cheile unui oraș cucerit. Dar Swann se gândea la casa în care s-ar putea afla chiar în acel moment, dacă Odette i-ar fi dat voie, iar amintirea laptelui gol ce se zărea pe covorul de paie îi strânse inima.

Swann și-a dat seama foarte repede de amploarea urâțeniei masculine când, de cealaltă parte a spalierului Aubusson, spectacolul servitorilor a fost înlocuit cu spectacolul oaspeților din sală. Dar chiar și această urâțenie a fețelor masculine, pe care cele mai multe le cunoștea atât de bine, i s-a părut nouă din moment ce trăsăturile lor - încetând să mai fie semne pentru el, practic utile pentru a identifica una sau alta dintre ele, care până acum reprezentau doar o anumită cantitate. de placere.Lucrurile de cautat, necazurile de evitat, atentia de acordat, au fost dispuse intr-o ordine pur estetica, ca o colectie de anumite linii si suprafete. Și acești oameni, cu care Swann a fost înconjurat din toate părțile, chiar și monoclu, pe care mulți dintre ei le purtau (și care, pe vremuri, cel mult i-ar fi permis lui Swann să spună că cutare și cutare poartă un monoclu) - chiar și monoclu, încetând să mai slujească acum cu denumirea unui anumit obicei, același pentru toată lumea, l-au lovit cu particularitatea lor individuală în fiecare...

... Monoclul marchizului de Forestel era în miniatură, fără margine, și forțând ochii în care crescuse în miji în eforturi neîncetate și dureroase, ca un cartilaj de prisos, a cărui prezență este inexplicabilă acolo, iar substanța este rar, a dat o expresie melancolică-subtilă feței marchizului și a inspirat femeile să-și imagineze că el este capabil să sufere foarte mult din cauza dragostei. Dar monoculul domnului de Saint-Candet, înconjurat ca Saturn de un inel imens, era centrul de greutate al feței sale, toate părțile fiind aranjate în fiecare minut în conformitate cu acesta, în timp ce nasul roșu tremurător și buzele groase și sarcastice încercau grimasele lor să fie la nivelul focului rapid al spiritului cu care scânteia discul de sticlă, bucuros să vadă că era preferat celor mai frumoși ochi din lume de tinerele elegante și depravate pe care le făcea să viseze la plăceri pervertite și rafinate. voluptate; și, în spatele lui, domnul de Palancy, care, cu capul său uriaș de crap și cu ochii rotunzi, bombați, manevra încet prin curentul mulțimii adunate pentru vacanță, strângând din când în când fălcile masive, parcă în căutarea direcția de care avea nevoie, a făcut o asemenea impresie, de parcă nu poartă cu el decât o bucată întâmplătoare și poate pur simbolică din peretele de sticlă al acvariului său, o parte care ar trebui să joace rolul întregului și i-a amintit lui Swann, un mare admirator al Padova Virtuțile și viciile lui Giotto, figura Nedreptății, alături de care o creangă cu frunze evocă ideea de păduri, unde este ascunsă vizuina ei.

Efectul satiric al primei părți a episodului de mai sus se bazează în principal pe discrepanța evidentă dintre esența descrisului și vizibilitatea pe care o dobândește sub condeiul plin de sarcasm al lui Proust. Această porțiune este încadrată de o „bidon goală de lapte”, pe care Swan l-a întâlnit însă pe o altă scară, dar imaginea scărilor unei case bogate în culori exagerat de pompoase este cu atât mai caustică. Exagerările se fac cu ajutorul analogiilor literare și artistice obișnuite ale lui Proust. Dacă „reprezentanții servitorilor casei” sunt asemănați cu „sfinții din nișe”, atunci lacheul amintește de Goya și „piese de teatru din vechea viață franceză”. Iar următorul lacheu evocă deja imagini cu Benvenuto Cellini, amintește de un înger care așteaptă debutul Judecății de Apoi - în timp ce el stă doar la ușă, întâmpinând oaspeții într-o plecăciune obsequioasă, de lacheu. Deci imaginea crește, devine aparent grandioasă, maiestuoasă, părăsește scara pe care s-a ridicat - pentru a se întoarce brusc înapoi la nota umană și subtilă, la lumea obișnuită, lumea sentimentelor sincere care nu avea acces la acea casă. unde totul este la fel de maiestuos, cât de fals pitoresc.

În a doua parte a episodului, dispozitivul satiric se schimbă, rolul principal este jucat de un detaliu nesemnificativ al aspectului exterior al obișnuiților saloanelor - monoclul. Acest detaliu este elocvent tocmai prin nesemnificația sa, deoarece își înlocuiește complet proprietarii, le domină fețele, transformându-se în aparență, în esența următorului domn. Aici imaginea se mișcă brusc, crește un portret ascuțit, grotesc, urât, bazat pe o metaforă, excepțional prin tonul deschis sarcastic, prin conținut, asemănând o persoană cu lucruri fără viață și plate.

Alături de acest mod evident evaluativ, „de la autor” de a scrie satiric, Proust folosește adesea o metodă de caracterizare mai puțin directă. Adesea el, ca să spunem așa, se așteaptă de la eroii săi ca ei să se poată arăta – în monologurile lor monstruos de copleșite, înregistrate „stenografic” de scriitor (sunt puține dialoguri – eroul nu comunică, ci „pronunță”. „), în acțiunile lor au observat naratorul observator trăsături negative de castă, prejudecăți, convenții. Foarte atent și sensibil la limbaj, Proust a creat caracteristici de vorbire care reflectau în multe detalii și detalii modul de gândire și structura sentimentelor atât a „partei” aristocratice a germanilor, cât și a „partei” burgheze a Svanilor.

Cu toate acestea, dezamăgirea lui Proust și alter ego-ul său - naratorul într-o societate burghezo-aristocratică nu este încă ușor de măsurat după criteriul clasicilor realismului critic, după criteriul lui Flaubert sau Frans - Proust și eroul său rămân copii ai această societate, neîndrăznind să ajungă la nicio concluzie definitivă și radicală. Când, de exemplu, se menționează că Swann participă la recepții cu însuși președintele republicii, aceasta servește doar ca un indiciu al măsurii „laicității” eroului și nu se trag din aceasta concluzii în direcția caracterizării elita politică a Franței, așa cum se face, să zicem, în Istoria modernă. Materialul critic apare adesea „de la sine” în În căutarea timpului pierdut din memoriile unei persoane care își înregistrează impresiile.

Romanul, în care se consemnează pierderea iluziilor despre „lumină”, este construit însă ca refacerea acestei „lumini” în toate detaliile. Romanul este înlănțuit de această singură realitate în același mod în care naratorul este înlănțuit de trecut, de „începuturi”, în același mod în care reușește să îmbine disprețul pentru saloane cu devotamentul față de ele. Saloanele sunt populate deopotriva cu prostie si rautate, naratorul observator devine din ce in ce mai convins. Dar nu le poate părăsi, aceasta este forma existenței sale, sunt nituite de observația unei persoane care studiază cu atenție lumina și superficialitatea judecăților și incapacitatea de a se elibera de farmecul eleganței - admite naratorul că pentru el lumina este asociată cu plăcerea estetică. De asemenea, recunoaște impresia încântătoare pe care numele aristocratic zgomotos nu încetează să-i evoce în el, celebra familie, la originile căreia regii înșiși, chiar dacă trebuia să se asigure că acum această familie este reprezentată de oameni proști și josnici. , "ca toți ceilalți." Arta lui Proust este ca arta unui restaurator al antichității, a unui devot al antichității. Deoarece nemulțumirea față de sunetele prezente din roman, în consecință, se naște o idealizare a trecutului, nemarcată de o observație specială: a reușit, de exemplu, să observe doar că nu a existat „eleganța trecută”. Există ceva senil și bolnăvicios în acest conservatorism al lui Marcel Proust.

Trebuie subliniat că îngustimea lui Proust și a romanului său a fost determinată nu numai și nu atât de nenorocirea sa - boală. Naratorul este limitat de o lume îngustă a observației - și de o lume și mai restrânsă a reprezentărilor și conceptelor. Romanul este legat de „eu” – iar în spatele acestui „eu” stă nu doar un narator observator, ci un adevărat burghez, răsfățat, răsfățat, egoist (scrie însuși despre „egoismul total”), care determină în primul rând limite foarte înguste ale observației sale, sărăcia judecăților sale, timiditatea concluziilor sale. Opera lui Proust reflectă clar percepția „consumatorului” asupra lumii – iar naratorul și „dubla” lui Lebăda privesc totul din punctul de vedere al „dorinței”, „plăcerii”, „plăcerii”.

Vă puteți imagina o persoană grav bolnavă, dar profund pătrunzătoare. Se poate, de exemplu, să ne amintim de eroul lui Martin du Gard, Antoine Thibaut, care tocmai când a fost condamnat, a putut să se ridice deasupra amăgirilor sale, deasupra îngustimei sale. Dar pentru aceasta, Martin du Gard și-a confruntat eroul cu contradicțiile goale ale societății. Eroul-povestitor al lui Proust nu este așa, nu reușește să treacă dincolo de limitele unei experiențe de viață foarte înguste. Pentru eroii lui Martin du Gard, războiul mondial este o piatră de hotar în viețile lor, un eveniment consumator, iar pentru Proust este un detaliu al „fondului”.

Este caracteristic faptul că oamenii din roman sunt „amantele proaspete plinuțe” sau servitoarele lui Swann și servitorii în interpretarea lor extrem de patriarhală – devotați stăpânilor, avertizându-le fiecare dorință. Adevărat, în roman există argumente despre socialism, dar sunt extrem de naive, în spiritul acelei aristocrații de care naratorul însuși nu este capabil să se elibereze. Printre prietenii săi se numără marchizul de Saint-Loup, un „leu” secular, pasionat de „socialism” – așa că Proust crede că „socialismul” acestui aristocrat este „mai pur și mai dezinteresat” decât socialismul săracilor.

Dacă corelăm romanul lui Proust cu realitatea Republicii a Treia, atunci limitările lui Proust vor fi mai mult decât evidente. Cele mai importante aspecte ale acestei realități, în special tot ceea ce ține de viața și lupta oamenilor, nu sunt afectate sau aproape deloc afectate de scriitor. Este de la sine înțeles că Proust nu a aspirat niciodată la o acoperire largă a modernității.

Afacerea Dreyfus este menționată foarte frecvent în roman; alături de mențiunea de la începutul romanului despre recentul război franco-prusac, și de la sfârșitul romanului despre războiul mondial din 1914-1918 și revoluția din Rusia, acestea sunt repere care permit să ne imaginăm când ceea ce este discutat în carte are loc. Dar afacerea Dreyfus este menționată pentru prima dată în legătură cu discuțiile despre schimbările din saloanele seculare, ca o ilustrare a acestor schimbări - în treacăt, în treacăt. „Când am început să o vizitez pe doamna Swann, afacerea Dreyfus încă nu izbucnise”, scrie Proust. Astfel, nu afacerea Dreyfus este sărbătorită ca o piatră de hotar în viață, ci momentul în care Gilberte l-a invitat în sfârșit pe erou acasă. Apoi afacerea Dreyfus apare de multe ori, dar cel mai adesea întâmplător, ca un eveniment care îi privește pe alți oameni și chiar și atunci când apare, naratorul poate îndrepta conversația către alte subiecte care „l-au interesat mai mult” (de exemplu, despre artă militară). Adevărat, el însuși vorbește uneori despre Del, dar cu un fel de detașare, în care nici măcar nu e ușor de înțeles că este un Dreyfusard (era altfel la Jean Santeil): se simte că și asta este secundar pentru erou. , care, pe lângă rândul despre cazul Dreyfus, va pune pe o poezie întreagă despre moartea bunicii mele.

Proust este consecvent în realizarea ideii sale că viața seculară conține o reflectare îndepărtată și vagă a tuturor evenimentelor („crize politice, interes pentru teatrul ideologic, apoi pentru pictura impresionistă, apoi pentru muzica germană, complexă, apoi pentru muzica rusă și simplă, sau la idei sociale, idei de dreptate, reacție religioasă, explozie patriotică”), atât de îndepărtate și vagi încât nu este ușor să le prinzi, apar ca subiecte de conversații laice, ca motive care trec pe fundalul unei panorame. Scriitorul nu caută o ieșire directă la toate acestea - el, parcă, se oprește în pragul salonului și nu consideră necesar să se uite dincolo de limitele acestuia.

Aproape aceeași imagine când înfățișați războiul. Adevărat, partea din roman care tratează războiul (în volumul Timp găsit) este cea mai concretizată istoric. Proust dă chiar și întâlniri, lucru pe care l-a evitat mereu. El observă modificările, inclusiv unele caracteristici semnificative. El scrie despre contagiune naționalistă care a cuprins societatea și notează că destul de mulți Dreyfusard recenti au devenit un suport de încredere pentru generali și visează să-i împuște pe toți la rând. Parisul este descris ca fiind amenințat de bombardamente și distrugere. Războiul aduce cu el asemenea necazuri care îl obligă pe narator să simtă această realitate mai mult decât oricare alta, îl obligă să se descurce fără acea ceață subiectivistă cu care Proust a încercat să învăluie lumea exterioară. Această realitate își amintește grosier și direct de ea însăși, de exemplu, prin faptul că a murit prietenul naratorului, de Saint-Loup, un om „cel mai inteligent”, umanist și socialist (în felul lui), liber de orice fel de prejudecată naţionalistă. Dar chiar și astfel de evenimente tragice și lipsite de ambiguitate nu acutizează sentimentul social al naratorului. După ce a aflat despre moartea unui prieten, el nu se gândește la război, nici la motivele care l-au dat naștere. El vede „legea” morții lui de Saint-Loup în faptul că „copiii născuți din părinți care au murit foarte bătrâni sau foarte tineri mor de obicei la aceeași vârstă”, precum și în „trăsăturile de caracter” ale eroului!

Aici poate fi cel mai izbitor fapt al letargiei lui Proust, totuși a gândirii sociale, incapacitatea lui organică sau lipsa totală de dorință de a pătrunde în sfera socio-politică a existenței umane. Chiar și în partea referitoare la război, Proust încearcă să facă fără a-și exprima atitudinea față de evenimente, încearcă să arate mai ales reacția personajelor sale, atitudinea lor față de război, conversațiile și disputele lor. Războiul a izbucnit, dar „verdurinii au continuat să dea mesele...”. Aici Proust aderă la principiul său de reflectare îndepărtată a evenimentelor din viața personajelor sale, din viața saloanelor pariziene.

Așadar, lumea naratorului în ansamblu este doar fire foarte slabe, adesea ascunse legate de epoca istorică, care este mai probabil să fie ghicită prin indicii decât desenată, care este ca „undeva”, „în apropiere”. Prin principiul său inițial, arta lui Proust diferă așadar de principiul realist prin baza ei conștientă concret-istoric, social-concretă. Acest lucru, însă, nu exclude elementele istorice concrete individuale din romanul lui Proust. Creația lui Proust este contradictorie, este încă legată, repetăm, de experiența realismului care domină conștiința acestui artist, dar încearcă deja să opună acestei experiențe dominația nedivizată a „Eului” și principiul estetic corespunzător. la subiectivism. Aceasta nu mai este o „recepție”, ci metoda lui Proust.

Înlănțuirea narațiunii la „eu” este deosebit de convingătoare atunci când este reprodus un unghi de vedere ciudat al unui bolnav, închis, concentrat în sine, regretând trecutul. Aceasta este o concretețe psihologică și chiar socială indiscutabilă, care face din romanul lui Proust un gen original de roman psihologic, care găsește o formă adecvată pentru reproducerea consecventă a unei personalități egocentrice. Dar Proust încearcă să dea semnificația legii unui caz particular, unic și să construiască un program filozofic, etic, estetic obligatoriu. S-a maturizat de-a lungul întregii cariere creative a lui Proust și se maturizează și în În căutarea timpului pierdut, de la volum la volum.

Mai ales spre finalul romanului, în partea finală a acestuia, „Timpul găsit”, Proust își dovedește modul idealist de „găsi timpul”. Repetând ideile formulate în Against Sainte-Beuve, dezvoltându-le, Proust scrie că mirosul poate provoca un potop de amintiri, poate excita imaginea vie a trecutului, a trăitului, care se dovedește a fi atât trecutul, cât și prezentul, adică „ timpul în stare pură”, esența „Eului”, care prinde viață în această stare în afara timpului și în afara spațiului. „Un minut, eliberat de ordinea timpului, recreează în noi, în senzația noastră, o persoană eliberată de ordinea timpului”, citim în roman. Această esență „atemporală” poate fi adusă la viață doar de memoria „involuntară”, „instinctivă”: Proust repetă din nou că rațiunea și memoria care acționează conștient sunt complet neputincioase.

Așa au apărut în roman celebrele episoade, care pentru Proust sunt de o importanță capitală pentru începutul tuturor începuturilor - de exemplu, episodul cu băutul ceaiului, când gustul fursecurilor, familiar din copilărie, aduce la viață un întreg flux. de amintiri, un întreg flux de trecut reînviat brusc, simțit, care invadează cu putere prezentul și îl înlocuiește cu viața autentică a lui Proust în memorie.

„... De mulți ani deja, ca din Combray, nu era nimic mai mult pentru mine decât teatrul de teatru al culcului meu și așa, într-o zi de iarnă, când am venit acasă, mama, văzând că îmi era frig, mi-a oferit de băut, împotriva obiceiului meu, o ceașcă de ceai. La început am refuzat, dar, nu știu de ce, m-am răzgândit. Mama mi-a spus să servesc una dintre acele prăjituri rotunde, cu burtă, numite Petites Madeleines, care par să fie turnate în scoici canelate. Și deodată, abătut de ziua mohorâtă și de perspectiva unui mâine trist, mi-am ridicat mecanic la buze o lingură de ceai, în care înmuiisem o bucată de madeleine. Dar chiar în momentul în care o înghițitură de ceai cu crustă de prăjitură mi-a atins gura gurii, m-am înfiorat, uluit de neobișnuirea a ceea ce se întâmpla în mine. O senzație dulce mi-a răsărit într-un val larg, aparent fără niciun motiv. M-a umplut imediat de indiferență față de vicisitudinile vieții, și-a făcut nenorocirile inofensive, trecătoarea ei iluzorie, precum o face dragostea, umplându-mă cu o esență prețioasă: sau, mai degrabă, această esență nu era în mine, eram eu. Am încetat să mă simt mediocru, accidental, muritor. Unde mi-a putut veni această bucurie mare? Am simțit că are legătură cu gustul ceaiului și al prăjiturii, dar era imens superior acestuia, trebuie să fi fost de altă natură. De unde a venit ea? Ce a vrut să spună? De unde să-l apuc? Iau o a doua înghițitură, în care nu găsesc nimic mai mult decât ceea ce era conținut în prima, beau o a treia, care îmi aduce puțin mai puțin decât a doua. Este timpul să ne oprim, puterea băuturii pare să slăbească. Este clar că adevărul pe care îl caut nu este în el, ci în mine. A trezit-o în mine, dar nu o știe și nu poate decât să repete la nesfârșit, cu din ce în ce mai puțină forță, aceasta este însăși dovada pe care nu o pot interpreta și pe care vreau măcar să o pot întreba din nou acum, din nou să o găsesc. intacte si ai la dispozitie pentru clarificarea sa finala. Las cana si ma intorc la minte. El trebuie să găsească adevărul. Dar cum? Incertitudine severă ori de câte ori mintea se simte transcendetă; când, în căutarea lui, el este totalitatea regiunii întunecate în care trebuie să caute și în care bagajele lui nu îi vor fi de nici un folos. Căutare? Nu numai pentru a crea. El se află în fața a ceva care încă nu există și pe care numai el îl poate aduce la bun sfârșit și apoi să-l aducă în câmpul său vizual.

Și încep din nou să mă întreb care ar putea fi natura acestei stări necunoscute, care a adus nu o dovadă logică, ci dovada beatitudinii, o realitate în fața căreia toate celelalte dovezi au dispărut. Vreau să încerc să-l sun din nou. Revin mental la momentul in care am baut prima lingura de ceai. Am din nou aceeași stare, dar nu devine mai clar. Cer ca mintea mea să facă un alt efort, o altă senzație evazivă. Și pentru ca nimic să nu distrugă impulsul în care va încerca să-l apuce din nou, îndepărtez orice obstacol, orice gând străin, îmi protejez urechile și atenția de zgomotele din camera alăturată. Dar simțind că mintea mea obosește în eforturi zadarnice, o forțesc, dimpotrivă, să facă exact ceea ce i-am refuzat, adică să divare, să se gândească la altceva, să-și revină înainte de a face ultima încercare. Apoi pentru a doua oară fac un gol în jurul lui și îi pun din nou înainte gustul acestei prime înghițituri care încă nu a dispărut, și simt ceva în mine tremurând și mișcând, vrând să mă ridic, neancorat la mare adâncime; Nu știu ce este, dar plutește încet în sus; Simt rezistență, iar bubuitul distanței parcurse ajunge la mine.

Fără îndoială, ceea ce tremură atât de adânc în profunzimea mea trebuie să fie o imagine, o amintire vizuală, care, fiind legată de acest gust, încearcă să-l urmărească la suprafața conștiinței mele. Dar bate prea departe, prea înăbușit; Abia mai percep reflexia palidă în care se amestecă un vârtej evaziv de culori care pâlpâie rapid; dar nu pot distinge forma, roagă-o, ca singura interpretă posibilă, să-mi explice indicația tovarășului ei inseparabil, gust, rog-o să mă învețe despre ce împrejurare anume, despre ce epocă a trecutului se discută.

Va ajunge această amintire la suprafața conștiinței mele clare, acest moment care s-a scufundat în trecut, care tocmai a fost trezit, pus în mișcare, tulburat în chiar adâncurile ființei mele de atracția unui moment solemn? Nu stiu. Acum nu mai simt nimic, s-a oprit, poate s-a scufundat înapoi în adâncuri; cine știe dacă va ieși vreodată din întunericul în care este scufundat? De zece ori trebuie să-mi reînnoiesc încercarea, să mă aplec asupra lui. Și de fiecare dată lașitatea care ne îndepărtează de orice muncă grea, de orice întreprindere semnificativă, m-a sfătuit să renunț la încercare, să-mi beau ceaiul, gândindu-mă doar la necazurile mele de azi și la planurile de mâine, asupra cărora este atât de ușor să mă concentrez. Atenţie.

Și deodată mi-a apărut o amintire în fața. Gustul era al unei bucăți de Madeleine, care duminica dimineața la Combray (de vreme ce duminica nu ieșeam din casă până la Liturghie) mi-a fost tratată de mătușa Leonie, înmuiată-o în prealabil în ceai sau într-o tinctură de tei. , când am venit în camera ei. salută-o. Vederea micuței Madeleine nu mi-a adus nicio amintire înainte să o gust; poate pentru că de atunci am văzut deseori aceste prăjituri pe rafturile patiseriilor fără să le încerc, astfel încât imaginea lor a încetat să mai evoce zilele mele îndepărtate la Combray și să se asocieze cu alte impresii, mai recente; sau poate pentru că nici una dintre aceste amintiri, atât de mult abandonate, nu a mai prins viață în mine, toate s-au destramat; formele – inclusiv coji de tort, atât de strălucitor senzuale, în pliuri stricte și evlavioase – au fost distruse sau, adormite, au pierdut forța efectivă care le-ar permite să pătrundă în conștiință. Dar, când nu a mai rămas nimic din trecutul îndepărtat, după moartea ființelor vii, după distrugerea lucrurilor, numai, mai fragile, dar mai tenace, mai imateriale, mai persistente, mai fidele, mirosurile și gusturile continuă multă vreme. , ca sufletele, să-și amintească de ei înșiși, să aștepte, să spere, să continue, printre ruinele tuturor celorlalte, să poarte, neobosite sub greutatea ei, pe picătura lor abia perceptibilă, o imensă clădire a memoriei.

Și de îndată ce am recunoscut gustul unei bucăți de madeleină înmuiată în tinctură de tei, pe care mătușa mea a tratat-o (deși încă nu știam de ce această amintire m-a bucurat atât de mult, și am fost nevoit să amân rezolvarea acestei probleme la o dată mult mai târziu), apoi imediat o casă cenușie veche, cu fațada pe stradă, unde se vedeau ferestrele camerei ei, a fost adăugată, ca un decor de teatru, unei mici anexe cu vedere la grădină și construită pentru părinții mei în spatele (acest fragment doar mi l-am imaginat pana acum); iar după casă, orașul de dimineața până seara și în orice vreme, piața unde m-au trimis înainte de micul dejun, străzile pe care mergeam, plimbările lungi care se făceau când vremea era bună. Și ca și în jocul japonez, care constă în a coborî bucăți mici de hârtie mototolită într-o cană de porțelan umplută cu apă, care, de îndată ce sunt scufundate în apă, se îndreaptă, iau formă, colorează, se despart, devin flori, case, personaje dense și recunoscute. , așa că acum toate florile grădinii noastre și parcului domnului Swann, nuferii Vivonei, locuitorii orașului și căsuțele lor, biserica și întregul Combray cu împrejurimile sale, tot ce are formă și densitatea, toate acestea, orașul și grădinile, au ieșit la suprafață din ceașca mea de ceai.”

Ideea nu este doar că Proust descoperă secretul renașterii trecutului, ci și că încearcă să justifice neîncrederea în prezent, în viața reală. „Deoarece realitatea se formează doar în memorie, florile care mi se arată astăzi pentru prima dată nu mi se par flori adevărate...” - aceasta este cheia mecanismului construit de Proust. El a recunoscut că, chiar și atunci când contemplă direct un obiect, nu putea niciodată „intra în contact direct cu acesta”, simțind peretele pe care conștiința percepând lumea l-a ridicat în fața realității. Și acest lucru, însă, nu a fost realizat în mod consecvent de Proust: în țesutul întins al romanului, realitatea însăși sparge vălul percepției subiective, copiată pozitiv, meticulos adesea de Proust.

Proust arată și convenționalitatea graniței dintre real și ireal cu ajutorul artei, la care se referă foarte des. Imaginile și tipurile din diferite opere de artă însoțesc memoriile în mod constant, transformându-se adesea în picturi independente, „recenzii plug-in”. Arta ajută la crearea imaginii „unui umanitate”, atât de apreciată de Proust, în afara timpului și spațiului. Iată o mașină de spălat vase - și iată o descriere detaliată a figurilor de pe pânzele lui Giotto, a căror asemănare cu o mașină de spălat vase l-a lovit pe narator etc. Asociațiile ridică viața de zi cu zi la nivelul poeziei - dar nu reduc poezia însăși. Dimpotrivă, arta care este constant prezentă în romanul lui Proust servește la trezirea celor mai subtile și sublime sentimente la o persoană. Așadar, fraza muzicală care l-a lovit pe Swann l-ar putea determina la „idei înalte” și la „țeluri ideale”, să-i distragă atenția de la „căutarea plăcerilor de moment” a trucurilor seculare și a aventurilor amoroase, cărora le-a dat Swann, această persoană cea mai subtilă și înzestrată. el însuși sus. Dar totuși, asemănarea Odettei cu portretele create de mari artiști nu ascuți mai mult decât un sentiment de plăcere, deși o transferă din planul „bunei calități” a obrajilor și buzelor în planul „împleterii liniilor frumoase”. ”, la planul corelării femeii care l-a captivat pe erou cu femeia care l-a lovit în frescă.

Cu alte cuvinte, arta, care ridică omul și lumea reală, ea însăși cade sub influența principiului plăcerii care domnește în sufletul eroului.

Prin urmare, în roman, unde se revarsă o dragoste dezinteresată și nemărginită pentru artă, unde este evidentă apropierea organică a artei înalte de lumea spirituală a eroului, se remarcă percepția sa „de gust”, „impresionistă”: atât în șocul lui Swann. dintr-o singură frază muzicală, și în dragostea pe care naratorul o testează arta lui Bergotte, mai exact, „curgerea melodică a frazelor”, „expresiile arhaice”, „tonul sever”. Admirația pentru Bergotte a început cu un „sentiment de plăcere”.

Atât cunoașterea artei, cât și înțelegerea acesteia, precum și șederea constantă a eroului în lumea artei („Știam cărțile mai bine decât oamenii”) - toate acestea sunt demonstrate de analogii ale vieții și ale artei. Ele subliniază „librismul” cărții lui Proust, reflectă caracterul eroului, visătorul și contemplatorul. Arta precedă adesea realitatea, așa cum ar fi, mărturisește că realitatea este cu adevărat reală, stimulând imaginația și interesul pentru viață.

Convingerea că personajele din cărți sunt „ireale” este lăsată în seama femeii de serviciu Françoise. Naratorul crede altfel. El crede că așa-numitele ființe reale sunt puțin reale, deoarece sunt „materiale”, ceea ce înseamnă că sunt „puțin permeabile”, îngrădite de „eu” de peretele conștiinței perceptive, rămân în afara „Eu”. În același timp, lumea „particulelor nemateriale”, adică lumea artei, este ușor de asimilat, devine lumea noastră interioară („Peisajul în care s-a desfășurat acțiunea a avut o influență mult mai mare asupra conștiinței mele decât celălalt, decât cea care era în fața ochilor mei când i-am ridicat din carte”).

Naratorul stă nemișcat, cu cartea în mâini. El caută adevărul și natura acolo. Numai conștiința lui „acţionează”, și numai în această acțiune eroul se regăsește, participă la ea. „Acele după-amiezi au fost mai dramatice decât toată viața. Acestea au fost evenimentele din cartea pe care o citeam”. La fel, fraza muzicală care l-a șocat pe Swann, în existența reală în care credea Swann. Și după ce a vizitat teatrul, naratorul a aflat adevărul dintr-o „lume mai reală decât cea în care am trăit”. Arta, potrivit lui Proust, este singura modalitate de a „pierde pe sine” și „a-i vedea pe ceilalți”, de a fi convins de existența altor oameni, de a prinde „timpul pierdut”.

Vorbind despre dezamăgirile care l-au depășit constant atunci când a încercat să cunoască bucuriile dragostei sau, călătoriile, frumusețea altor meleaguri, Proust generalizează acest lucru la ideea că totul este „diferite aspecte ale neputinței încercărilor noastre de a ne realiza în mod efectiv. acțiune." Nimeni din roman nu face de fapt nimic. Care a fost ghinionul bolnavului Proust devine un principiu filozofic cuprinzător, conform căruia este scris romanul, unde acțiunea, activitatea se reduce la minimum. Aceasta, desigur, este percepută în mod obiectiv ca o trăsătură a mediului burghezo-aristocratic inactiv. Apoliticitatea, neputința practică alimentează conceptul filozofic de „timpul pierdut” în concluziile sale extreme și decisive. Ca urmare, se dovedește a fi subiectivism pur.

A smulge ceea ce este descris de sub puterea timpului obiectiv familiar oamenilor și a-l subordona timpului subiectiv, „al meu” - aceasta este, în primul rând, sarcina romancierului, care a determinat neobișnuit, la prima vedere, haotic. construcția lucrării. O impresie ciudată, aproape suprarealistă, este creată, de exemplu, de o poveste consecventă despre dragostea lui Swann pentru Odette și despre dragostea naratorului, încă aproape un copil, pentru fiica lui Swann, Gilberte - ciudat pentru că Gilbert este fiica lui Swann și a Odettei. , iar un salt brusc în timp (între povestea dragostei lui Swann pentru Odette și dragostea naratorului pentru Gilbert) nu este specificat în niciun fel, nu este indicat. În plus, Swann și naratorul sunt percepuți în acea parte a romanului aproape ca aceeași persoană, numită diferit. De parcă s-ar fi ciocnit, amestecat aici într-o compoziție bizară simultană de stări și vârste complet diferite.

Analogia cu suprarealismul este pe deplin justificată, deși la prima vedere opera gigantică a lui Proust este greu de pus în concordanță cu creațiile suprarealiștilor, care nu au reușit niciodată să-și creeze propriul roman suprarealist, și nu au favorizat romanul, considerându-l un vechi. -formă de artă la modă, învechită.

Proust nu este cu siguranță un suprarealist. Dar a scris și despre semnificația enormă a somnului, a imaginației (rêve), a subconștientului, a declarat constant neputința rațiunii și atotputernicia instinctului. Proust, dacă nu a pregătit suprarealismul, atunci, în orice caz, a mers în paralel cu suprarealismul. Când naratorul încearcă să evoce în sine acea stare care marchează începutul rememorării, începutul creativității, el realizează manipulări care amintesc de binecunoscutele recomandări ale suprarealiştilor cu privire la modul de a crea o operă de artă. Atât Proust, cât și suprarealiștii ascultă „adâncurile subconștientului”, de unde „ceva”, „el”, „plutește încet în sus”, iese în sfera conștiinței și creativității. Suprarealiştii au plecat, după cum ştiţi, de la Freud. Freud se plângea (pe vremea lui Proust) că era puțin cunoscut în Franța. Proust era aproape de o altă autoritate - Henri Bergson, și nu există nicio dovadă că ar fi fost interesat de freudianism. Dar și Bergson și Freud au multe în comun.

Adesea, Proust este numit chiar bergsonian, student și adept al lui Bergson. Nu sunt disponibile date suficiente pentru astfel de concluzii categorice. Dar nu există nicio îndoială că Proust a experimentat și influența sistemelor filozofice și a învățăturilor caracteristice secolului al XX-lea. Se poate presupune că influența lui Bergson (și parțial Ruskin) a determinat într-o oarecare măsură trăsăturile romanului În căutarea timpului pierdut, diferența sa față de romanul Jean Santeil. În prima perioadă a lucrării sale, Proust nu a suferit de o asemenea înclinație pentru filosofia abstractă, care apare în anii de muncă la lucrarea sa principală. Anterior, el chiar, după cum ne amintim, era sarcastic cu privire la speculația care drena gândurile.

Proust îl cunoaște pe Bergson din 1891. Henri Bergson (1859-1941) a devenit un filosof la modă și celebru până la începutul secolului al XX-lea, după prelegeri senzaționale (în 1898-1900) și apariția cărții Evoluția creativă (1907). Principalele concepte ale bergsonianismului sunt „durată” (durée) și „intuiție”. Numai cu ajutorul intuiției se poate pătrunde în „durată”, înțelege esența, în timp ce analiza logică reduce ceea ce este înțeles la nivelul lucrurilor cunoscute, fără a înțelege esența. Mintea nu poate prinde, după Bergson, decât un imobil, doar un element selectat; operează cu clișee create de societate, pe care încearcă să le aplice unei esențe unice. Esența este, după Bergson, „durata”, adică un „flux de stări” liber de spațiu și timp, schimbarea lor nesfârșită, în care granițele clare ale trecutului, prezentului și viitorului sunt șterse. Nici nu se poate numi, imagina într-o imagine, într-un sistem această mișcare pură și infinită, căci orice imagine, sistem, nume implică imobilitate. Mai mult, de îndată ce esența este chemată, nu mai există, s-a „scăpat”, prezentul a devenit trecut. „Durata” este dincolo de ceea ce se numește de obicei realitate și care nu este nimic mai mult, nimic mai puțin decât o suprafață.

Arta ocupă un loc special în conceptul lui Bergson. Bergson a sugerat că numai arta poate face posibilă simțirea sau chiar vedea esența. Cuvântul, limbajul ucide această esență, atenuează „durata” vie și mișcătoare; Arta este așadar în primul rând un „impuls”, un impuls creator, o intuiție. Sarcina artei este, cu ajutorul intuiției și al instinctului, să stabilească contactul direct cu esența, cu „continuitatea”, cu durata inseparabilă a nuanțelor trecătoare. De aceea Bergson a atribuit memoriei un rol important, dar nu conștient, ci spontan, păstrând în sine întrepătrunderea trecutului și prezentului. Este firesc în același timp ca obiectul artei să fie lumea interioară a scriitorului, „Eul” lui. Adevărat, Bergson nu a negat prezența lumii exterioare, în care pătrunde intuiția omniscientă. El considera arta o formă sublimă de interes pentru realitate, diferită de baza, utilitarista, obișnuită. Totuși, potrivit acestuia, toate personajele sunt scriitorul însuși, aprofundându-se în procesul de observație internă. Scopul poate fi atins dacă artistul se îndepărtează de realitate, de realitate, de utilitarismul brut și trece într-o stare de vis, de imaginație, dacă dă cuvântul subconștientului. Întrucât cuvântul exprimă doar ceea ce este înghețat, ceea ce este nemișcat, el interferează cu scopul principal al artei. Depășirea acestui obstacol este pe cale de a crea o artă „sugestivă”, nu exprimarea, ci insinuarea, influențarea cu ajutorul ritmului, în special muzical. Bergson a continuat dând exemple la care ne-am aștepta - exemple de poezie simbolistă „sugestivă”, Mallarmé etc.

Ideile lui Bergson s-au infiltrat foarte profund în estetica franceză și le întâlnim astăzi, în cele mai noi concepte care stau la baza atât romanului „noul”, cât și „și mai nou”.

Cât despre Proust, în lumina principalelor teze ale lui Bergson, romanul În căutarea timpului pierdut poate părea chiar o ilustrare a bergsonianismului. Iar Proust a vrut să alinieze compoziția romanului cu curgerea unui vis sau a memoriei instinctive spontane, unde nu există cronologie, nu există „ordine”, există un tărâm al asocierilor și al comparațiilor neașteptate. Totuși, în primul rând, am văzut că Proust a exprimat idei similare cu bergsonianismul „înainte de Bergson”. Și în al doilea rând, Proust nu este deloc reductibil la bergsonianism. El nu este un filosof, ci un artist. În plus, dacă era subiectivist, atunci era dualist, nu a negat complet rolul rațiunii, a apreciat și posibilitățile acesteia. Proust a fost foarte raționalist, a considerat cu atenție și a organizat dezorganizarea vizibilă a romanului. „Memoria instinctivă” este responsabilă în limitele strict și logic alocate, în cadrul unei compoziții deliberate. Proust i-a acordat o mare importanță. Totuși, întrucât, în conformitate cu conceptul său, un joc capricios de asocieri se manifestă în roman, romanul în mai multe volume al lui Proust este uneori lipsit de conexiuni logice clare. Nu există o succesiune între unele episoade, în roman domnește o idee subiectivă a timpului, apoi momentele sunt fixate, apoi anii dispar. Letargia impresionistă și pasivitatea duc la o grămadă de nenumărate momente, la amorfe, la nepăsare obsesivă. Dar, cu toată aparenta lipsă de coerență, neglijența impresionistă a romanului În căutarea timpului pierdut, în el sunt bâjbâite principii de construcție trase consecvent, dând întregii lucrări completitudine și unitate.

Oricât de capricioasă ar părea „memoria instinctivă”, romanul este împărțit în mai multe părți, urmând logic una după alta. Dezvoltarea consecventă a temelor leagă ferm aceste părți. Subiectele se transformă în „motive”, printre care se remarcă în special „laitmotivele”. Romanul lui Proust a fost comparat foarte des cu o piesă muzicală, precum și cu o piesă de arhitectură, făcând referire la comparațiile pe care scriitorul însuși le făcea, căutând în ea „ritmul”, acordând atenție repetărilor constante, neschimbate și atent gândite. elemente ale compozitiei.

Într-un monolog intern gigantic, un flux de amintiri ale autorului-povestitor, granițele trecutului și prezentului sunt șterse în același mod aproximativ ca în „durata” lui Henri Bergson. Iată unul dintre multele exemple: „Apoi a apărut o amintire a unei noi poziții a corpului; zidul se întindea în cealaltă direcție: eram în camera mea cu doamna de Saint-Loup, la țară; Dumnezeul meu! Este cel puțin ora zece, cina trebuie să s-a terminat până acum!”

S-a produs o mișcare bruscă și imperceptibilă în trecut, într-un timp amintit, care nu numai că s-a apropiat, ci și, parcă, s-a transformat în prezent cu ajutorul exclamației „Dumnezeul meu! A fost deja cel puțin zece”, cu ajutorul acestui discurs direct, aceste cuvinte, rostite parcă acum, în prezent, în timp ce au fost rostite de mult și sunt amintite alături de alte detalii. Pe baza asociațiilor, uneori apare un astfel de salt de imagini, încât cititorul experimentează adesea o ușoară amețeală din cauza schimbării lor necontenite. Curgerea timpului este atât de imperceptibilă, încât naratorul „deodată”, nimeni nu știe când, se transformă dintr-un copil într-un adult și de multe ori este imposibil să-ți imaginezi ce vârstă are.

Întregul volum gigantic de material inclus în opera lui Proust, scriitorul dorește să-l acopere cu impresia sa direct-intuitivă, să supună întreaga viață (în înțelegerea sa) unui impuls subconștient, care, primind un impuls extern (gustul de un fursec, zgomotul unei furculițe, titlul unei cărți, mirosul) , deschide ușa către sfera închisă a subconștientului, unde deocamdată sunt stocate deocamdată impresiile primite de la viață.

Subconștientul, intuitivul este chemat să ocupe poziții cheie în opera lui Proust. Scriitorul a acordat o importanţă deosebită şi preferenţială stării de somn, mai precis, unei stări pe jumătate de somnolenţă, când mintea încă doarme, - „încă înainte ca conştiinţa mea, care stătea în nehotărâre în pragul timpurilor şi formelor, să fi avut. timpul pentru a identifica premisele, comparând circumstanțele, ea - corpul meu - și-a amintit ... ". Țesătura verbală a narațiunii, sintaxa extraordinară a lui Proust este o expresie directă a unei stări pasive, și uneori pe jumătate de somnolență, înregistrând reacții externe și interne. Stilul lui Proust îmbină raționalismul caracteristic scriitorului, didacticismul și imediatitatea impresionistă a însăși construcției frazei. Este imposibil de imaginat cum se va termina sentința începută de Proust, cum se va construi linia lui capricioasă. În limbajul lui Proust, parcă, nimic nu este gândit dinainte, limbajul se naște odată cu gândirea și simțirea, fraza curge ca un pârâu, dobândind comparații, enumerări, juxtapuneri, metafore, uneori devenind excesiv de complicată. Într-o măsură sau alta, limbajul lui Proust a fost întotdeauna caracterizat de ornamente, precizie de salon, pretenție.

Înclinația pentru analogii a lui Proust este excepțional de mare, deoarece provine din ideile sale principale, din întrepătrunderea constantă a timpurilor și a stărilor, a lumii reale și a lumii imaginației. Natura metaforică a romanului nu este o „recepție”. În centrul metaforei se află sentimentul „corespondențelor”, eternitatea ființei. Alegorismul este cuprins în însăși carnea romanului, în fiecare minut juxtapunerea poate „scăpa” și devine aproape o operă independentă, o poveste inserată despre Swann, un eseu despre o operă de artă etc. O lume întreagă a celor mai subtile observații. și diverse informații trăiesc în roman doar datorită asocierii care i-a determinat să acționeze ca trasee. Lui Proust îi plăcea să forțeze definițiile, detalierea, împărțirea subiectului, comparându-i calitățile în definiții neașteptate, adesea paradoxal inconsistente.

Proust este înclinat să înlocuiască macrocosmosul marilor probleme sociale cu microcosmosul experiențelor interioare. Proust considera viața interioară ca fiind cea mai autentică și cea mai bogată, căreia i-a dat un sens mai general, folosind constant comparații metaforice. Romanul său se bazează pe distrugerea raportului obiectiv al mărimilor. El a numit „prostia” însăși presupunerea că „scala mare a fenomenelor sociale” permite o „pătrundere mai profundă într-o persoană”, și a văzut singura cale pentru aceasta în analiza „profunzimii individualității”, adică opunând individualitatea „evenimente de amploare” și evenimente sociale în general.- serii politice. Sărutul mamei înainte de culcare și eforturile pe care naratorul le-a petrecut în copilărie pentru a primi acest sărut se transformă într-un eveniment cu adevărat cel mai mare din punct de vedere al semnificației, printr-o atentă prelucrare artistică. Pe de altă parte, războiul mondial, cazul Dreyfus se dovedesc a fi nesemnificative, valori secundare în lumea lui Marcel Proust - această lume are propria gradație de valori, determinată de semnificația evenimentului pentru „eu” , pentru personalitatea concentrată în sine. Nu trebuie să uităm de egocentrismul și individualismul naratorului-erou, ca punct de plecare al construcțiilor filozofice și estetice ale lui Proust.

Originalitatea artei lui Proust constă în fotografiarea microcosmosului impresiilor subiective, în dezmembrarea lor, parcă, în cele mai mici componente ale mărimii. Cartea se dovedește a avea o dimensiune gigantică - la fel cum o picătură crește sub privirea unui microscop puternic. Naratorul este o natură neobișnuit de sensibilă, ca un „aparat” pentru captarea și fixarea impresiilor din lumea percepută direct, care, la rândul său, se „întoarce” către perceptor cu latura sa senzuală, „carnea” învăluind „eu” , mirosuri, culori, sunete. Încă din copilărie, a avut capacitatea de a vedea clar și de a percepe această latură a realității cu o intensitate neobișnuită, amintindu-și diverse fleacuri și detalii pentru tot restul vieții („un fel de acoperiș, strălucirea soarelui pe o piatră, un miros . ..”, iar acum „îngheață în fața lor, uitându-se, adulmecând”, face toate eforturile „pentru a-și aminti cu exactitate linia acoperișului, culoarea pietrei”). Și tocmai atunci când contempla astfel de detalii - cupolele bisericii locale - naratorului i-a apărut o nevoie irezistibilă de creativitate, pe care a satisfăcut-o imediat descriind ceea ce vedea și simțind în același timp cel mai ascuțit simț al plăcerii pe care a experimentat-o și el. când se lucrează cu „memoria instinctivă”.

Stilul lui Proust, fraza lui nesfârșită, care se desfășoară încet, este o bandă nesfârșită de sentimente, este stilul unui monolog uriaș, stilul „vorbirii” non-stop și, în același timp, fixând diviziunea materiei în atomi, aceasta este o imagine care se străduiește să fie exactă în fiecare lucru mic, în fiecare detaliu, frază atent selectată. În plus, lumea reflectată de Proust nu este o lume înghețată și se mișcă, fraza se întinde, incapabil să se oprească:

„...În timp ce mașina de spălat vase, - dând involuntar strălucire superiorității Françoisei, deoarece Delusion, în schimb, face triumful Adevărului mai strălucitor - servea cafea, care, în opinia mamei, nu era altceva decât apă fierbinte, și apoi aducea fierbinte. apă în camerele noastre apă, care era doar puțin caldă, m-am întins pe pat, cu o carte în mână, în camera mea, păzindu-i tremurând prospețimea transparentă de soarele de după-amiază, a cărui rază încă reuși să-și împingă. aripile aurii printr-o crăpătură a oblonului închis și înghețau nemișcate în colțul tocului ferestrei, ca o molie înghețată pe o floare. Camera era amurg, abia îmi permitea să citesc, iar singura senzație de lumină strălucitoare a zilei a fost o bătaie care venea de pe Rue Cure (acesta este Camus, informat de Françoise că mătușa lui nu se „odihnește” și că era posibil, așadar, să face zgomot, bătut în cuie niște cutii prăfuite) , care, răsunând în aerul plictisitor caracteristic vremii caniculare, păreau să cascadă stele roșii de sânge departe în jur; precum și muștele, care au interpretat în fața mea, într-un concert liniștit, un fel de muzică de cameră de vară; această muzică nu evocă ideea de vară în felul în care melodia muzicii umane, auzită întâmplător într-o zi frumoasă de vară, ne amintește de ea după aceea; este legat de vara printr-o legătură mai strânsă și mai necesară: născut din zilele însorite și renăscut numai cu ele, conținând o părticică din esența lor, nu numai că le trezește imaginea în memoria noastră, ci servește drept garanție a întoarcerii lor, a lor. prezență reală.înconjurându-ne din toate părțile și parcă direct tangibilă „... etc., etc.

Am luat o piesă foarte nesemnificativă, smulsă doar un moment din romanul lui Proust. Dar cu cât este mai remarcabilă priceperea deosebită și virtuozică a scriitorului, cu atât mai remarcată cum pe o bază restrânsă, în limite extrem de limitate, crește o țesătură artistică diversă și neobișnuit de bogată în nuanțe. Raportând doar ceea ce este „întins”, naratorul surprinde în rețeaua frazei sale o serie de evenimente simultan sau chiar într-o anumită succesiune de evenimente, datorită cărora atât mașina de spălat vase, cât și camera sunt incluse într-un singur flux de percepție. („a resimți totul”), păstrând în același timp independența reală.un element existent. Odată ajuns în camera cu eroul, ne imaginăm în mod neobișnuit de viu atât amurgul, cât și lumina strălucitoare din afara casei. Proust dă o senzație „volumetrică”, combinând atât impresiile de culoare, cât și cele sonore, întreaga gamă emoțională este redată în fața cititorului, toate simțurile sunt activate, creând o percepție emoțională intensă a realității. O expresie mobilă este neobișnuit de flexibilă și schimbătoare; urmează logica impresiilor. Aici mașina de spălat vase evocă comparație cu Françoise, care de obicei servește cafeaua eroului, aici cafeaua însăși este evaluată de autoritatea maternă, neschimbată pentru narator, aici, „întinzându-se”, eroul simte camera, însuflețită de o întreagă poetică metaforică. imagine. Nici un detaliu trecător nu este omis, toate sunt fixate fie în funcția lor precis numită, fie în sensul lor figurat: a bate înseamnă a bate în cuie cutii prăfuite, dar muștele sunt interprete de „muzică de cameră de vară”. Proust se mișcă în largul lui în sfere complet diferite. Într-una și aceeași frază, se dovedește că are o stradă numită exact, pe care se desfășoară o afacere atât de obișnuită precum cutia cu cuie, este numit chiar și numele muncitorului, se raportează chiar că s-a angajat în această afacere, pentru Françoise a spus că mătușa mea nu se odihnește și nu te ciocăni - și dintr-o dată, după un instantaneu naturalist al evaluării cotidiene, se desfășoară un lanț de asocieri și comparații interne, minuțiozitatea cotidiană este înlocuită de munca intensă a imaginației, narațiunea merge „înăuntru”. , rezumate, retrăgându-se departe de cauza principală banală, de la muștele care fac zgomot într-o cameră încuiată.

Cea mai importantă trăsătură a lui Proust ca artist a fost reproducerea microcosmosului în mișcarea constantă a particulelor sale constitutive. Mișcarea este limitată într-o lume relativ închisă, al cărei centru este „eu”, limitat în locuri aproape la fel de categoric ca viața dintr-un acvariu - mișcarea societății, a istoriei, repetăm, este prost surprinsă de scriitor. Dar în interiorul „acvariului” gigant în care este închis „Eul”, Proust surprinde fiecare clipă, fixează toate etapele schimbării în lumea mereu schimbătoare, parcă actuală, a „particulelor elementare”. De îndată ce privirea artistului se oprește asupra unui obiect, se dovedește imediat că a devenit diferit. Un roman este un „flux” simultan al multor imagini, este un „flux” în care acestea ies din când în când, pe neașteptate, fără pregătire și legătură.

Proust a explicat predominanța fleacurilor și a detaliilor în roman prin particularitățile „memoriei instinctive”, referindu-se la faptul că cele uitate se păstrează cel mai bine în adâncul conștiinței noastre și, de obicei, fleacurile și detaliile sunt uitate. El a explicat acest lucru prin faptul că nu mintea, ci impresia este cea care dă cele mai profunde și mai stabile adevăruri, impresia sentimentelor noastre din obiectele contemplate. Indiferent de explicațiile pe care Proust le dă însuși, funcția specială a lucrurilor mărunte este izbitoare. Special în primul rând pentru că indiferent de modul în care se dezvoltă viața eroului - naratorul romanului, indiferent cât de înalte saloane pătrunde, indiferent ce drame i s-ar întâmpla, memoria lui, ca o obsesie, este obsedată de tot mai întâi. , impresii aparent nesemnificative din copilărie , mers pe jos în direcția lui Swann, apoi în direcția Guermantes, priveliștea clopotniței locale, copaci, mirosurile de ierburi de pe marginea drumului. Aceste impresii rămân pentru totdeauna o piatră de încercare și o realitate cu adevărat vie, sunt intruzive atât când vine vorba de a se bucura de artă, cât și atunci când eroul este obsedat de bucuriile iubirii. Ele sunt date o dată pentru totdeauna „telles quelles” - așa cum au fost în realitate, așa cum au fost conservate pentru totdeauna în lumea subconștientului, ieșind la suprafața conștiinței într-o formă proaspătă și vie. Întreaga clădire uriașă se află, parcă, în perspectiva acestor eterne fleacuri de ființă, parcurgând ca laitmotiv toate volumele romanului, aceste impresii inițiale. Memoria se agață de ele și datorită conceptului sumbru al lui Proust, contemplând curgerea neîncetată a timpului, ducând totul cu ea în tărâmul uitării.

„Totul se uzează, totul piere, totul se prăbușește” - aceasta este realitatea care domină romanul, în care, înainte de a căuta pierdutul, eroul a fost obligat să îndure pierderea. Una după alta: dragostea pleacă, oamenii apropiați mor, iluziile se risipesc... Suferința devine un semn al vieții de zi cu zi. La fel ca în fragmentele primei cărți a lui Proust, Plăcerile și zilele, viața nu aduce decât dezamăgiri, viața este plină de amenințări. Chiar și sentimentele dispar – „Nu-mi pasă”, afirmă din ce în ce mai des naratorul. Și numai biserica din Combray se ridică deasupra mormanului de ruine în care se transformă viața. Doar biserica, dar arta care o recreează. Doar biserica, dar copacii locurilor natale, gustul prăjiturii, păstrat din copilărie - tot ceea ce trăiește în „memoria instinctivă” nestingherită, cu a cărei refacere veselă reîncepe o viață aproape complet trecută, cu recrearea căreia. începe arta.

Orizontul fleacurilor stabilit pentru totdeauna în mintea naratorului este orizontul ființei sale și al artei sale. De aceea reconstrucția lor cu ajutorul „memoriei instinctive” este însoțită de un ascuțit simț al bucuriei, bucuria găsită în sfârșit, după o lungă căutare și multe dezamăgiri, capacitatea de a crea, la artă, bucuria vieții găsită, întrucât naratorul s-a ridicat într-o stare de „în afara timpului”, ceea ce înseamnă că a scăpat din ghearele oricărui timp devorator, a ieșit din fluxul său distructiv. „Memoria instinctivă” oferă – după cum vedem – conștiinței atât faptele prezentului (ea provine din ele, ca și din impulsul inițial), cât și ale trecutului. Întrucât „realitatea este dezamăgitoare” și te poți bucura „doar în lumea imaginației mele”, o astfel de stare este privită de Proust drept ideală, „pură”, „atemporală”. Mai mult, deoarece este „atemporal”, îți permite să nu-ți fie frică de viitor.

Deci, timpul a fost găsit.

Dar rezultatul atât de plăcut pentru scriitor este o iluzie. Vedem pe ce direcție a mers, ce cerc a conturat, revenind în ultimul volum al romanului la primul său volum, nu numai în numele armoniei compoziționale, nu numai datorită obsesiei față de ideea originară, ci și din cauza faptului că este. înlănțuit de acea „microlume”, pentru a trece dincolo de care sau a lua în considerare sensul, conținutul interior al „macrolumii” Proust devine din ce în ce mai dificil, din ce în ce mai imposibil. Și simțim că întregul edificiu gigantic este un șir nesfârșit de bucle care pot fi desfăcute dintr-o singură remorcare pentru a reveni la singurul moment real inițial.

Metoda „egocentrică” a lui Proust, străduința către „eu”, poate fi comparată cu modul în care sunt aranjate binecunoscutele „păpuși de cuib” rusești. Este necesar doar să ne imaginăm că există un număr nenumărat de „păpuși matrioșca”, o infinitate, care, în consecință, fiecare dintre ele este doar o suprafață care ascunde o snur care pătrunde adânc. Proust, parcă, conturează, marchează granițele obiectului, apoi anatomiază, îndepărtând strat cu strat, „matryoshka” cu „matryoshka”, examinează fiecare detaliu, fiecare moment al materiei în mișcare. Și fiecare nuanță a percepției sale asupra acestei chestiuni, sentimentele sale, crescând încetul cu încetul în adevăratul și singurul obiect al imaginii. Cufundându-se înăuntru, în carne mișcătoare, Proust găsește în adâncurile sale toate aceleași impresii inițiale, biserica din Combray, arbori indigeni, mirosuri și sunete, veșnic trăind și confirmând că purtătorul acestor imagini ale realității originale și adevărate este viu.

Ne-am permis să comparăm metoda lui Proust cu „păpușile matrioșca”. Comparația ajută la înțelegerea pericolului care îl așteaptă pentru un scriitor care folosește această metodă: fiecare „matryoshka” următoare devine mai mică. Dacă ne imaginăm un șir lung de astfel de „păpuși matrioșca”, și cu atât mai mult un șir nesfârșit, atunci putem spune că Marcel Proust este la începuturi, romanul său înfățișează primele figuri, încă mari, încă vizibile, încă concrete social. , și în afară de examinat cu acea apropiere și detaliu fără precedent care este specificul măiestriei lui Proust. O asemenea privire detaliată și intenționată poate fi, desigur, utilă și chiar promițătoare pentru artă, dacă, totuși, nu servește ca o izolare deliberată de viață: de exemplu, Romain Rolland a încercat și el să ia în considerare „fiecare picătură”, dar în „picătură” s-a străduit să vadă „întreaga mare”, „marea vieții”. Și „antiromanii” de astăzi au mers deja departe în acest proces de scufundare în păpuși cuibărătoare izolate de viață. Li se pare că merg mai adânc – dar, de fapt, „păpușile cu cuiburi” se micșorează, își pierd aspectul uman. Nu mai sunt personaje. Ele trebuie examinate la microscop, sunt numite fie „tropisme”, fie „text” ... În același timp, romanul „a pierdut în greutate” periculos, aceasta indică în mod clar un fel de boală.

Sub stiloul lui Proust, variabilitatea a devenit cea mai importantă întărire a viziunii sale subiectiv-idealiste asupra lumii. Lumea este, parcă, reală, există în afara conștiinței perceptive - dar, în același timp, nimic din ea nu este stabil, totul este relativ.

Proust este foarte consecvent în relativismul său. Relativismul, poate, este evident mai ales în portretizarea lui despre iubire.

Dragostea ocupă un loc uriaș, central în roman, unde domină principiul „dorinței” și „plăcerii”. Iată o altă asemănare între Proust și Freud: ambii vedeau în plăcere ceva inițial, fundamental, deși pentru Proust plăcerea nu era fundamentul unui sistem teoretic, ci laitmotivul stării interioare a eroului. Un sentiment ascuțit de bucurie îl vizitează pe narator odată cu trezirea senzualității. Pentru prima dată, el, încă adolescent, realizează adevărata fericire datorită Gilbertei, de care era îndrăgostit și care l-a anunțat că mama lui îl invită la ei acasă. Pe de altă parte, arta evocă în el un sentiment de „bucurie nepământeană”, născut dintr-o premoniție a „vieții adevărate” – viață în artă, viață în memorie. Dragoste și artă în apropiere: Swan, admirându-l pe Botticelli, se gândește la Odette, iar această asemănare l-a îmbătat atât de tare încât s-a năpustit asupra femeii care stătea lângă el, de parcă eroina frescei marelui artist prindea viață și „a început să sărute și muşcă-i cu furie de obraji.” Iar naratorul o găsește în minte pe Albertine în momentele în care se bucură de lucrările lui Elstir și Bergot în deplină singurătate.

Dar o persoană, potrivit lui Proust, nu poate cunoaște esența altei persoane (suntem „întotdeauna separați de ceilalți”) - prin urmare, iubirea este transformată într-o „o experiență pur internă, căreia nu i-a corespuns niciun fenomen exterior”. Swan o iubește atât de mult pe Odette, naratorul îi iubește pe Gilbert și Albertine. La sfârșitul Iubirii lui Swann, Swann s-a trezit într-o dimineață și și-a dat seama că era înnebunit după o femeie care „nu era deloc genul lui”! Și nu este vorba doar de vulgaritatea Odettei. Până la urmă, naratorul a avut și sentimente „pentru Gilberte, pentru cea pe care am purtat-o în mine. Trebuie să spun că celălalt, cel adevărat, a fost poate complet diferit de acesta...”. Albertina, în schimb, „a apărut abia la început, ca creatoare a rolului”. Și, în general, „când i-am văzut (iubitul meu. - L.A.), nu am găsit în ele nimic care să semene cu dragostea mea și să o explic”, pentru că „când suntem îndrăgostiți de o femeie, proiectăm doar în ea propria noastră stare de spirit și cel mai important lucru nu este valoarea unei femei, ci profunzimea acestei stări. La fel, marele sentiment al lui Saint-Loup era îndreptat către o prostituată ieftină, iar naratorul comentează: „Ce bogății poate plasa imaginația umană în spatele unei mici bucăți din chipul unei femei”.

Întrucât iubirea este „nu dragoste pentru ea, ci dragoste în mine, starea mea interioară”, atunci întregul penultimul volum al romanului, „Fugitorul”, este o imagine a sentimentelor naratorului pentru Albertine, dar pentru Albertine care a dispărut. Dispariția provoacă o explozie de sentimente, activează memoria, nu plictisește, dar acutizează percepția unei persoane dragi. Albertina, parcă, începe să trăiască - după moartea ei. Trăiește în amintirile persoanei care a iubit-o. Așa ia naștere aproape un întreg roman, aproape un întreg volum mare. Numai în ea se dezvăluie adevărata esență a Albertinei, abia după ce vestea morții eroului său iubit află ce a fost ea.

Cu toate acestea, viața în memorie a lui Albertine nu a durat mult. A intrat în joc o altă lege – legea uitării, bazată pe angajamentul lui Proust față de viață, hrănindu-ne sentimentele, impresiile noastre. De îndată ce naratorul a încetat să o mai vadă pe Albertine, primăvara s-a secat, i s-au secat sentimentele, iar când s-a dovedit că recentul său iubit era în viață și dorea să se întoarcă, a găsit în sine doar indiferență.

În sentimentul iubirii, pe care Proust îl analizează cu atenție, se desparte în toate particulele sale constitutive, aproape că nu există nici un obiect al iubirii, lipsește femeia iubită și există doar un iubit, doar sentimentul lui, care se hrănește din sine, de sine. dezvoltare. Proust reproduce acest sentiment cu detalii fără precedent și cu o abilitate uimitoare ca un flux continuu de stări succesive, ciocnitoare, contradictorii, complexe, cu mai multe fațete și mai multe straturi. Dar relativismul aduce unificare, sentimentul iubirii este monoton, la fel este și pentru Swann, și pentru narator, și pentru Odette, și pentru Albertine, pentru că se hrănește nu numai din individualitatea ființelor iubitoare și iubite, ci și din aceleași convingeri inițiale ale scriitorului, schema impusă unui sentiment viu: iubirea este o „boală incurabilă”, în care fericirea este de neatins, este o obsesie care dă naștere la contradicții; iubitul suferă neapărat, din iubire apare inevitabil o altă boală - gelozia. Fluctuații constante, impulsuri isterice, tremurături, convulsii ale sentimentului, contraste, convulsii ale experiențelor dureroase - aceasta este dragostea în imaginea lui Proust.

Lui Proust i s-a părut că, aderând la principiul relativist, a arătat bogățiile nemărginite ale vieții interioare, puterea imaginației umane spre deosebire de „realitatea săracă”. Da, a arătat complexitatea materiei. Dar adevăratele Albertine, Odettes, adică realitatea, sunt reduse de el la „câteva elemente materiale mizerabile”, în timp ce posibilitățile „Eului”, în opinia sa, sunt nelimitate: câți oameni se uită la Odette, atâtea „Odete”. ” se nasc și, în plus, „fiecare dintre noi nu este o singură ființă, ci o mulțime” („În ea am cunoscut mulțimea Albertinei”), iar componentele acestui „multiplu” sunt foarte diferite (Albertina, de exemplu, este o lesbiană și în același timp „extrem de inteligentă”) și extrem de volatilă: „de fiecare dată fata seamănă atât de puțin cu ceea ce a fost ultima dată, încât constanța naturii este fictivă”. Există o analogie evidentă cu raționamentul lui Henri Bergson despre realitate ca suprafață moartă și despre o esență adevărată care se schimbă infinit. Proust a încercat să arate că „personalitatea noastră socială este creația gândirii altora” și că „umplem aspectul fizic al persoanei pe care o vedem cu toate conceptele noastre despre el”. În consecință, cât mai multe puncte de vedere, atâtea opțiuni pentru fiecare dintre oameni, fiecare dintre personaje. Există „primul Svan”, și există și „celălalt Svan”. Cât despre naratoare, „eu” care a iubit-o a fost aproape complet înlocuit cu un alt „eu”. — Au fost doi de Charlus, fără să-i socotească pe toți ceilalți.

În măsura în care totul a devenit relativ sub condeiul lui Proust, totul se dovedește a fi legitim. „Varietatea viciilor nu este mai puțin încântătoare decât repetarea virtuților”, conchide el. Frumusețea poate fi găsită, scria Proust, în cele mai neașteptate locuri. În portretizarea lui Proust, „lumina” este imorală. Dar nu este vorba doar despre el, ci despre natura umană. O parte semnificativă a lucrării este dată imaginii perversiunilor sexuale. Proust le-a atribuit nu numai domeniului moravurilor sociale - le-a analizat în detaliu și cu sârguință mecanismul psihologic, care pentru el, în principiu, nu diferă cu nimic de mecanismul iubirii normale, supusă „legilor generale ale iubirii”, toate. aceleași legi ale dorinței și plăcerii. „Sodoma și Gomora” este doar o „schimbare a sistemului nervos”. Prin urmare, baronul de Charlus este un homosexual, demn, totuși, de „catedră la College de France”. Metoda „natural-științifică” a lui Proust a transformat perversiunea sexuală într-un obiect pe care scriitorul îl explorează în modul cel mai amănunțit și minuțios. De Charlus nu este atât un incident socio-psihologic, cât un incident fiziologic sau psiho-fiziologic, o întreagă „istorie de caz”, descrisă în detaliu pe parcursul întregului roman. „Sodoma și Gomora” este partea centrală și uriașă a cărții (3 volume din 7). Aceasta și două părți ale volumului, care se numește „Sodoma și Gomora”. Acestea sunt volumele „Captivul” și „Fugitorul”, care alcătuiesc partea a treia din „Sodoma și Gomora”. Aceasta face parte și din ultimul volum, Time Found.

Desigur, o asemenea minuțiozitate în descrierea homosexualilor și lesbienelor este determinată de „ștergerea” conceptelor morale care ia naștere ca urmare a relativismului și a predominării principiului plăcerii, sau interpretarea subiectivă a acestor concepte, bazată pe un egoist. -atitudinea consumatorului față de viață. Autorul nu justifică tocmai Sodoma și Gomora. Dar cum se poate judeca binele sau răul, dacă este imposibil să înțelegem ce este o persoană, dacă „fiecare dintre noi nu este o singură ființă, fiecare conține multe personalități, diferite ca valoare morală”, dacă „Albertina vicious a existat, atunci aceasta nu a interferat cu existența altora, și în special a celui căruia îi plăcea să-mi vorbească despre Saint-Simon. Portretele psihologice create de Proust sunt opusul staticelor, uniliniare. A simțit în mod surprinzător variabilitatea, inconsecvența, a simțit-o într-o măsură mai mare decât credea în termenii oricărui sistem abstract. Totuși, inconsecvența și variabilitatea realității au fost absolutizate de Proust, conservate în diverse feluri de maxime, transformate în dogme ale relativismului, indiferența impresionistă față de subiect, în dogme de „durată” bergsoniană, de care moralitatea îi era greu să se agațe la cel puțin ceva clar și solid. „Minciunile sunt esențiale în umanitate. Poate juca același rol ca și căutarea plăcerii, dar, de altfel, este dictată de această căutare. Mint pentru a-și salva plăcerea... Mint toată viața; în principal, poate numai, - celor care ne iubesc...”.

Piesa centrala: În căutarea timpului pierdut". Acesta este singurul proiect central din viața lui (7 volume, citiți 1, au o idee generală a ciclului).

În tinerețea sa timpurie, Proust se consideră un scriitor, dar de foarte multă vreme această realizare a vieții este întârziată pentru el. În 1896 a publicat o mică colecție de miniaturi precum articole în proză - titlul: „Bucurii și zile”. Prefață de Anatole France.

Apoi timp de 10 ani nu scrie decât eseuri critice și estetice în periodice.

La mijlocul anilor 1900, se îmbolnăvește grav - și se confruntă cu problema acută că nu va avea timp de nimic în viața lui (vorbim despre o formă severă de astm bronșic cu crize de astm care sunt experimentate ca pe moarte prin sufocare. ).

Și Proust începe să scrie într-o cursă împotriva morții. Și nu are timp (ultimele trei volume sunt publicate după moarte, reconstituite din schițe și schițe).

Structura generală a ciclului:

Volumul 1 - „Spre Lebăda” (Lebăda este unul dintre eroii romanului), 1913. A terminat până în 1911, dar nu poate publica timp de doi ani, deși are cele mai apropiate cunoștințe cu întreaga lume literară. În 1913 a publicat primul volum pe cheltuiala sa. Următorul volum va apărea abia în 1918.

Volumul 2 - „Sub baldachinul fetelor în floare”. Dar acum romanul și-a găsit cititorul și nu există dificultăți la publicare, Proust primește Premiul Donkrov.

Volumul 3 - „Partea Guermantelor” (familia din roman) - 1921.

Volumul 4 - „Sodoma și Gomora” - 1922 Ultimul volum publicat în timpul vieții lui Proust.

Volumul 5 - „Captivul” - 1924

Volumul 6 - „Runaway” - 1925

Volumul 7 - „Timpul recuperat” - 1927

Intenția inițială a fost alta. Include volumele 1, 3, 7. Dar după lansarea volumului I, dragostea lui Proust moare – iar el introduce material autobiografic în linia Albertina. Ideea crește de la trei la șapte volume.

Inițial, cititorii nu acceptă romanul. Motivația este interesantă: considerăm romanul a fi inovator, dar ei îl resping ca pe un roman depășit, irelevant.

Proust este strâns legat de im-zm, care deja se stingea. Există o anumită corelație: o atitudine față de impresiile subtile, cele mai mici nuanțe ale vieții mentale - și a venit vremea războaielor și revoluțiilor (expresionism). Proust părea depășit, ca piesele subtile ale AHR din anul revoluției.

Referirea lui Proust la trecut este deja evidentă în semantica titlului: Timpul pierdut este timpul trecut, memoria lui. Copilăria și tinerețea lui Proust este un timp corelat cu timpul acțiunii romanului (și atunci țipăia im-sm).

Întrebările care apar în fața eroului și autorului sunt clare tocmai din contextul im-zma, dar răspunsurile pe care le dă Proust sunt deja o zonă de inovație. Conceptul de titlu im-zma este categoria de impresie, este înfățișat (impresia obiectului, și nu obiectul în sine), urmele lăsate de lucruri în sufletul conștiinței perceptoare. Aici adevărul și binele dispar, rămâne doar frumusețea. Obiectul nu este implicat în sfera acțiunii - etica dispare, obiectul nu este cunoscut - adevărul dispare. Există doar percepție senzuală a obiectului - frumusețea.

„Viața ar putea fi justificat doar ca fenomen estetic” – Nietzsche.

Aceasta este o lume subiectivă: în fața noastră se află doar conștiința care percepe. Pentru a înțelege realitatea, trebuie să pătrunzi adânc în propria ta lume, aceasta este lumea unei impresii instantanee și trecătoare care nu se fixează de nimic și dispare cu timpul. Deja aici există o bază pentru a pune problema pierderii timpului.

O generalizare filosofică a acestui lucru în filosofia vieții, un reprezentant de seamă al căruia este Henri Bergson (el poate fi considerat „profesorul” lui Proust: și-a citit lucrările, a participat la prelegeri).

Model de filozofie de viață:

1) epoca crizei cunoașterii raționale: este recunoscută ca inadecvată realității: mintea mortifică, schematizează realitatea;

2) viața este concepută ca ceva fluid, precum râul lui Heraclit, de fiecare dată când este refăcut, iar metodele raționale de generalizare, structurile repetitive nu funcționează;

3) realitatea este cognoscibilă prin intermediul intuiției („percepție directă” - fără medierea rațiunii și a gândirii logice, iar înțelegerea este o parte a acesteia);

4) acest model de realitate se întoarce la romantism: în adâncul realității lumea este una, este un singur flux al vieții, făcând parte din care, o putem înțelege în același mod în care ne înțelegem pe noi înșine.

Găsim acest gen de gândire în romanul lui Proust. Este o lume care funcționează cu impresii trecătoare, prisme subiective și natura lor. Chiar și în manifestările sale exterioare, romanul lui Proust este neobișnuit: a scris miniaturi despre impresii trecătoare și scrie un roman (tort cu ceai de tei).

Iar contemporanii nu acceptă romanul ca fiind irelevant pentru vremuri. Dar ei își dau seama repede ce este.

Thomas Mann a numit romanul lui Proust o epopee subiectivă (un oximoron: epicul trebuie să fie obiectiv, să lucreze cu universalul, dar aici scara este epică, iar perspectiva viziunii este subiectivă). Un roman la persoana I. Eroul are o relație dificilă cu autorul (pe nume Marcel). Esența relației lor intră în contextul modernității (și despre asta vom discuta mai târziu).

Acesta este unul dintre exemplele vii ale noului flux al conștiinței. Proust și Joyce se reformează atunci când romanul clasic este înlocuit cu romanul fluxului de conștiință. Vom vedea diferența dintre Joyce și Proust: aceste romane pot fi foarte diferit.

La Proust, originile romanului sunt filozofice: fluiditatea vieții este un flux de conștiință.

Principalele semne ale romanului fluxului de cunoștințe în comparație cu romanul clasic:

(perestroika pe trei niveluri: lume, erou, compoziție - nu există).

Nu există o lume obiectivă - doar subiectivă.

O persoană nu trăiește în conformitate cu intriga, nu există relații cauzale în roman, compoziția romanului este liber-asociativă: este o linie arbitrară de asocieri și impresii. Baza nu este un eveniment sau ceva semnificativ, ci elemente ale unei povești interne care au semnificație personală.

Un complot clasic este posibil dacă aceste evenimente merită spuse altora (evenimente semnificative pentru contextul general). Nu există așa ceva aici și nu există motive pentru un complot comun. Sau nu ocupă o poziție dominantă (gustul ceaiului și începutul primului război mondial sunt cam aceeași greutate de reflecție).

Nu există niciun erou. Nu există o persoană holistică în forma obișnuită, categoria unui erou este inaplicabilă dacă este folosită strict. Acesta pare a fi un paradox în centrarea subiectivă a lumii, dar tocmai această lipsă totală de obiectivitate duce inevitabil la dezintegrarea integrității personale. Nu există o singură persoană: există diferite gânduri, emoții, impresii - și nu există niciun motiv pentru a le aduna într-o singură persoană.

Modelul budist al unei persoane de natura iluzorie a unui singur eu este descompunerea eu-ului în fiecare secundă I-bucurie, I-resentiment, I-oboseală.

Ca exemplu de oameni limitati, există eroi masca ai unui plan secundar.

Adunarea personalității este posibilă doar în lumea etică, în contextul unui act, al unui scop. Și aici, în principiu, nu există o lume etică, lumea unui act (aceasta este comparabilă cu absența unui complot).

S. Bocharov: „Eroul este înlocuit de conștiință”.

Eroul lui Proust nu este un erou viu, ci unul care trăiește (corespunzător filozofiei vieții: viața însăși este ceea ce simți; dimensiunea de suferință și de trăire a realității).

Esența romanului este în cultura sentimentului: percepe lumea din belșug. Există pietre de poticnire aici pentru cititori. El scrie într-un limbaj familiar, dar foarte bogat: percepția nu se potrivește întotdeauna în conștiința cititorului.

Dar, în același timp, acest erou este incapabil de acțiune, de acțiune (acest lucru se vede cel mai clar în liniile de dragoste: el percepe, dar este incapabil să ofere nimic).

Există o altă interpretare restrânsă, dar interesantă a imaginii eroului: Dneprov, în anii presiunii sociale, leagă tipul de erou fără un act cu socialul. tipul de erou al vremii. Marsilia, ca și Proust însuși, este un rentier (trăiește din dobândă din capital, din chirie). Nu trebuie să facă nimic, poate trăi pentru propria-i plăcere.

Iată al doilea sentiment al timpului pierdut: timpul pierdut, doar trăit. El nu creează nimic, doar cheltuiește.

Acesta este cercul original al problemelor din această lume. Una dintre ele este lipsa de unitate a personalității. Adunarea reală a personalității este posibilă doar în lumea valorilor etice, a valorilor scopului și faptei. Și aici rămâne doar frumusețea. Ea poate da o justificare condiționată, dar nu poate colecta o persoană.

În această situație inițială, Proust pune problema adunării personalității. Ridică problema găsirii valorilor și a fundamentelor acestora.

Pentru Proust, romanul este o încercare de a-și rezolva propriile probleme: o căutare spirituală este în desfășurare. Proust încearcă să vadă viața noastră ca pe ceva semnificativ, deși natura sa organică sugerează că totul trece. Înseamnă asta că, în principiu, toate acestea nu ar putea exista deloc? cât de semnificativ este fiecare moment? Sau viața este întâmplătoare și ca și accidente, multe evenimente pot fi. tăiat?

Proust caută esențialitatea impresiilor trecătoare. El găsește aceste motive. Totul își găsește locul și totul este necesar: în final se găsește timpul.

Inovația autorului se datorează faptului că limbajul pe care Proust îl găsește pentru înțelegere nu își pierde în același timp și originalitatea și individualitatea. Vorbim despre faptul că fără traducere într-o limbă comună, semnificația și originalitatea impresiilor rămân.

Romanul este un roman de conștiință. În timpul crizei unui act, experiența și înțelegerea acestei experiențe rămâne. Sunt prezentate și problemele filozofice existențiale.

În roman este criticat un sistem în care valorile sunt declarate obiective (cuprinse în lucrurile în sine: adevăr - într-o carte înțeleaptă, frumos - într-o lucrare frumoasă). Acesta este fetișismul, o încercare de a atașa valori lucrurilor: mii de oameni merg la concerte și expoziții, dar nu intră în contact cu frumusețea, citesc cărți, dar nu văd adevărul. Nu există valori în lucruri - trebuie să se întâmple ceva într-o persoană pentru a intra în contact cu valoarea.

Mamardashvili interpretează acest lucru pe baza lui Proust. Dragostea nu poate fi cauzată de calitățile obiective ale iubitului - nu este cauzată de el. Altfel, toată lumea l-ar iubi. La o persoană se întâmplă ceva, el este adevărata sursă de valoare.

Însuși Proust vorbește ironic despre „moartea zeilor”. Deși, de fapt, ceva s-a întâmplat la oameni: nu pot să creadă, zeii nu au nimic de-a face cu asta.

Este o persoană care creează valoare în sine, ceva se întâmplă în el. Pentru a găsi rădăcina valorii, trebuie să călătorești adânc în propriul tău suflet.

Oamenii care au fost la concert și nu au primit nimic cred că au primit de fapt. Cele mai multe dintre valorile noastre nu sunt cu adevărat experimentate și înțelese de noi, dar avem o presupusă înțelegere fără schimbare internă.

Pe acest fond, se poate explica schimbarea de atitudine față de Proust: se înțelege că el scrie tocmai despre timpul său: pentru a găsi valori, trebuie să pătrunzi adânc într-o persoană. În caz contrar, valorile dispar. Ele nu există ca mecanism. Dispariția valorilor în ajunul primului război mondial se datorează faptului că oamenii au încetat să le realizeze în ei înșiși. Lumea s-a prăbușit, a izbucnit războiul.

În universul lui Proust, acest lucru sugerează un fel de antidialogism. Căutarea valorilor este asociată cu imersiunea în sine, iar cealaltă persoană de aici se dovedește a fi ostilă, el este o ispită: abandonăm cu ușurință propria căutare, pentru că este mai ușor să luăm de la altul fără a face imersiunea pe cont propriu. .

Aceasta implică o dependență totală a lumii de ceea ce se întâmplă în subiect: totul este ținut împreună de efortul nostru spiritual (filosofia fenomenologiei). Aspectul unei alte persoane este creat de privirea noastră. Nu există chip ca realitate obiectivă - există ceea ce vom privi. Un exemplu cu Swann (burghezul mijlociu este un prinț).

Contextul tradiției literare. Afirmarea lumii ca univers total care poate fi descris în toate nuanțele – și merită – vine din secolul al XIX-lea din contextul prozei lirice (Flaubert, Maupassant, Turgheniev).

György Lukács numește această tradiție un „roman al iluziilor pierdute”: bogăția interioară a unei persoane este întregul univers. Este suficient, manifestările externe sunt opționale. Primatul intuitivului, nu a eventualului.

Romanul este asociat cu forma sa de gen. Lumea epică este completă în interior, așa că epicurile încep și se termină foarte aleatoriu: și apoi totul va fi exact la fel. Această completitudine interioară determină completitudinea lumii epice.

Iar lumea romană este o lume a incertitudinii, a nesiguranței, nu se știe în ea ce este bine și rău. În lumea epică, subiectul însuși determină solul de sub el însuși, dar aici totul este într-un vid, eroul nu are pe ce să se bazeze, întreaga lui viață este o căutare nesfârșită, nu există nicio idee despre ce este corect. si gresit.

În centrul romanului se află infinitul interior al eroului: orice va găsi, căutarea lui nu se va opri, nu există una finală. Se pune problema finalului romanului: este prin natura sa neterminat.

Romanul iluziilor pierdute construiește echilibrul din ciocnirea a două sisteme: lumea interioară și cea exterioară.

Pe de o parte, bogăția interioară este suficientă pentru a considera eroul o valoare. Eroul este deja egal cu această lume în ansamblu. Dar, în același timp, este compromis de lipsa lui de realizare în lumea exterioară. Lumea interioară are valori înalte (sublim, ideal, frumos). Lumea exterioară a scăzut.

Dar pe de altă parte: lumea exterioară este reală, plină de tact, necondiționată, în timp ce lumea interioară este instabilă, nedefinită, este un miraj, o iluzie care nu costă nimic.

În romanul iluziilor pierdute, idealul și sublimul există exclusiv în lumea interioară. Idealul, în general, vine în lume doar în acest fel: intern, la infinit. Aceasta afirmă lumea interioară, dar determină tonul acestei lumi: tristețe elegiacă, lirică.

Într-un astfel de roman se deschid mijloacele pentru înfățișarea timpului psihologic, care pentru Proust are o importanță decisivă (timpul din interior, nu ora ceasului).

Imaginea decolorării unei impresii este o imagine a timpului psihologic care trece.

În căutarea timpului pierdut descriere. marcel proust

Și este interesant de știut faptele din viața lui Proust

„În căutarea timpului pierdut”

Și forisme și citate

Spre LEBADA

Cele mai recente

Trebuie cunoscut